当然，说了这么多，其主要目的还是让大家了解一下戏曲历史的由来，特别是传统戏曲研究中一直存在着“案头”与“场上”之争，而戏曲演员（也即传统所谓的“优伶”）的“二度创作”正是实现案头戏曲文本向场上戏曲演出转化的中介，这都是大家很少了解的。
包括对优伶的关注，自戏曲形成之初便延续至今；然而由于种种社会原因，在传统的戏曲阐释语境中，涉及到优伶的部分往往停留在对优伶身世生平的描述以及对其形貌容止的月旦品评上。
其代表如元代夏庭芝《青楼集》以及后来的《日下看花记》、《名优类志》、《清稗类钞?娼优卷》等，直至今日这一传统仍时而鼓其余波，其著者如津津乐道于旧时梨园见闻的章诒和《伶人往事》。
正如郭英德《明清传奇史》中所说：“一般‘行家’观众，即士夫豪客??大多看重的是演员俊俏的扮相、文雅的唱腔和细腻的表演。”
以及施叔青《西方人看中国戏剧?序》中所说：“这般所谓懂戏的人，他们去看戏，往往是带着消遣的心情到戏园子捧角，并没有下功夫真正去研究。”
20世纪以来，随着王国维等前辈的大力提倡，戏曲研究早已摆脱其长久以来被视为“小道”的处境，呈现出蒸蒸日上之势。
然而由于资料的不足和零散，对戏曲“优伶”这种活态文化现象的研究一直未能受到与其价值相对称的重视，近年来研究成果虽日益丰富，但从整体上看深度仍然不够。
综观学者的各类论著，各类涉及“场上”的戏曲史论著作中往往会设专章论及优伶，也出现了一些以优伶为专门研究对象的论著和论文，研究者的关注点主要集中于对优伶史的梳理、对历史上优伶生存状态的探讨、对优伶组织形式和演出体制的研究、优伶性别的专题研究以及优伶活动对戏曲发展风貌之影响研究等方面。
主要方法乃是对文献史料的整理归纳，时而亦有人类学、人才学等跨学科多角度的研究，兹分几个部分予以综述。
对优伶史发展变迁的历时性梳理是优伶研究中最基础的工作，一般的戏曲通史和戏曲断代史著作中均会设专章论及，专门的优伶史研究代表作为1995年先后出版的孙崇涛、徐宏图《戏曲优伶史》与谭帆《优伶史——优伶从分散走向聚合》两部优伶通史，以及王宁分别于2003和2005年出版的《宋元乐妓与戏剧》和《昆曲与明清乐伎》两部优伶断代史。
另外，像是通俗读物《黑二十四史》的第二卷《优伶史妓女史》，亦涉及到优伶史。
比如我们对先秦汉魏古优的研究大体可分两个走向，一是对古优起源的追溯，一是对古优行状的记述和评介。
对优伶溯源这一问题最重要的观点有两种：较为权威性的观点乃是认为优伶起源于巫觋，王国维在《宋元戏曲考》便已提及巫与优的关系，然语焉未详。
冯沅君《古优解》、《古优解补正》、《汉赋与古优》等文中一再申述这一观点“随着社会的演进，巫者技艺渐分化为各种专业，而由师、瞽、医、史一类人来分别担任，倡优则承续他们的娱神的部分而变之娱人的”。
台湾学者唐文标在《中国古代戏剧史》中亦提出“巫觋的技艺方面专才，在社会转变，由原型的部落到集权帝国中，无可奈何地下降为古代的‘俳优’”。
谭帆《优伶史》第一章第一节《优伶溯源》亦认为“巫觋既以歌舞娱神，则手段正与优伶相通，??巫的宗教只能后世被优伶所继承是显而易见的事实。”
另一观点则是认为优伶起源于原始歌舞，如孙崇涛、徐宏图在《优伶原始》中驳斥了“巫觋说”，认为“无论古巫或古优，都脱胎于原始民间歌舞，巫和优从原始民间歌舞的母体中孕育、诞生，可能有时间上的先后，但彼此并不存在渊源关系。”
同样是对渊源的探讨，黎国韬《古代乐官与古代戏剧》一书则另辟蹊径，从优伶在戏剧起源中所起的作用入手，在对古代乐官制度和功能进行梳理的基础上，论述了乐官与戏剧起源、戏剧形成、戏剧表演、戏剧音乐等各方面的关系。
另外，有两篇论文亦对优伶溯源问题有所关涉。
敬晓庆《古优名考》，对优、俳、倡、伶四类古优之命名及各自擅长之伎艺进行了详细的考察，并认为后来古优诸名的混杂趋同是优、俳、倡、伶等各种古优伎艺相互综合的必然产物。
而这也开启了从古优向传统戏曲演员的转变之门，以及古剧向古典戏曲的演进之门，从优伶史之角度出发勾勒戏曲史之发展，得出结论新颖独到。
刘成荣《瞽史、音乐与左传口传说》一文认为春秋时期瞽的地位日渐衰落，近似优伶由此得出结论曰从瞽史口传来讨论《左传》之成书似不妥当，与优伶史有一定的关联。
对古优行状的记述与评介多基于对《左传》、《谷梁传》、《国语》、《史记》等史书以及一些笔记中所保存史料的爬梳。
戏曲通史著作中多开篇便言及此，如徐慕云《中国戏剧史》，其卷一题即《古今优伶剧曲史》，第一章《周秦时代之优伶》和第二章《汉魏之优人》详述了戏曲发展前史时期先秦至汉魏的“优人”传统，论及《国语》所载优施、《史记》所载优孟、优旃之出言无忌讽诵教化之功。
以及《汉书》、《史记》、《鸡肋编》、《西京杂记》等所载东方朔、傀儡戏、角抵戏以及男伶扮女角等情况，谈到了关于早期优人诸多方面的问题，给后世学者带来了和那多启发，但惜其所探未深。
吴国钦《中国戏曲史漫话》第一节《先秦的优伶》从《诗经宛丘》中的振鹭说起中国最早的“戏剧演员”，接着又说到优孟、优旃讽谏的故事。
另外，廖奔、刘彦君《中国戏曲发展史》，张庚、郭汉城的《中国戏曲通史》（上）均论及古优，但因这几部戏曲史皆是以戏曲文本为重，故对优伶这一问题的探讨也仅止于资料梳理与简介，未展开论述。
谭帆的《优伶史》第一章《优伶的起源与流变》第二节“上古宫廷女乐”据《管子》、《墨子》等对夏桀“女乐三万人”的记载，认为优伶群体在此时已繁盛，中国古代表演艺术的传统各在奴隶社会就已奠定。
第三节“先秦古优”则主要述及“优谏”传统的形成，但同时指出娱乐仍是优伶的本行。
第四节“汉魏百戏艺人”论到汉代优伶所面对的观众已扩大到广大民众，出现了职业性的表演从业人员，魏晋南北朝时期家伎开始盛行及其悲惨境遇等问题。
还有2009年出版的李平君编著的《优伶》一书，是康保成主编的古代社会群落文化丛书中的一种，丛书编著的立意虽然颇高，但这部书的内容却显得单薄平庸，其第一章《优伶的历史源流》亦涉及到关于优伶历史的梳理，但多直接移用谭帆之作，无甚创见，或许与该丛书的性质有关。
包括孙崇涛、徐宏图的《古优概说》以及《戏曲优伶史》中《周秦古优》、《汉魏六朝俳优与散乐人》两节亦依据这些材料梳理了古优的活动情况，兹不赘述。
对隋唐优伶的概括性研究，周贻白《中国戏剧史长编》第一章《中国戏剧的胚胎》之第三节《隋唐歌舞与俳优（589年至959年）》中所述已详。
作者根据《隋书音乐志》、《太平广记》等史料，认为“隋代的俳优好像也只是夹在歌舞里面的伎人，并没有单独的地位，没有突出的表现。”
而关于唐代俳优作者则花费很多笔墨，从唐代的音乐写起，钩沉了“代面”、“钵头”、“踏摇娘”、“弄参军”等不同表演形式，列举了唐五代伶工李可及、敬新磨等与帝王应对的事迹，认为这些皆已具有戏剧意义，所寓讽刺亦颇可称。
研究唐代优伶最著者当属任半塘《唐戏弄》第七章对“演员”的专论。
在这一章中，作者分概说、非优伶之演员、优伶名位与生活、女优、初盛中唐优伶、晚唐优伶、五代优伶七小节对唐五代优伶作了方方面面的论介，对现存不多的唐戏史料进行了详细的爬梳。
而且尤其值得注意的是作者指出唐戏演员可分为优伶与非优伶两类，非优伶类列出帝王、臣僚、纨绔、军卒、和尚五类，对演员第一身份的界定甚为谨严。
并指出女优于唐为盛，故列为专目，指出我国表演全能戏剧之真正女优，乃是至唐踏摇娘而始著。
另外，谭帆还在《优伶史》中《唐代梨园弟子》一节和孙崇涛、徐宏图《戏曲优伶史》中《唐五代梨园弟子》一节亦有所述，孙徐二人著作中分“初唐散乐的发展”、“盛唐梨园弟子的繁盛”、“中唐艺人的转变”、“晚唐优伶的演进”、“五代伶官的际遇”五部分对唐五代优伶发展历程进行了粗线条的勾勒。
至于对宋金元时期优伶的研究，在断代戏曲史以及分体戏曲史中多有涉及，且有王宁《宋元乐妓与戏剧》一书专论之。
对宋金杂剧优伶的研究，如薛兆瑞《宋金杂剧史》第六章《宋代戏剧文化》第一节《宋代杂剧演员》分宫廷（中央乐部机构涉及杂剧者四。
教坊、钧容直、云韶部、鼓吹部）、官妓（汴京“露台妓女”）、家乐、乐户四个方面对宋代（以北宋为主）笔记史料中所零星载录的优伶状况进行了爬梳。
第十章《金代戏剧文化》第一节《金代戏剧演员》分三期简述了金代优伶史，前期教坊“借才异代”，以北宋和辽国艺人为主；中期金国培养的教坊艺人开始展露头角。
末期有魏、武、刘三优驰名天下，陶宗仪《南村辍耕录》卷二五《院本名目》言：“魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛。至今乐人仍宗之。”
另如徐宏图《南宋戏曲史》第三章第五节论及宋杂剧的演唱，设一小节专论“杂剧演员”，梳理了《武林旧事》、《梦梁录》等中所载录的诸多教坊杂剧艺人和民间杂剧艺人，认为杂剧演员往往一专多能。
第四章第五节论及南戏的表演，设一小节专论“戏班与演员”，据《武林旧事》、《梦梁录》、《都城纪胜》、《云麓漫抄》等笔记以及《张协状元》、《宦门子弟错立身》等南戏文本梳理了当时戏班和演员的多种名称（戏班称“社”、“部”、“色”、“甲”、“班”、“队”等。
演员称“倡优”、“伶伦”、“散乐”、“路岐”等），并总结了当时戏班人数不多，每种角色只有一人故而演员务必兼演多个角色的状况。
对元杂剧优伶的研究，如李春祥《元杂剧史稿》一书虽侧重于介绍元杂剧作家作品，对舞台演出并不甚重视；然而其第十一章则着眼独特，专写《张国宾及其他艺人作家》。
根据天一阁《录鬼簿》的记载，略述了赵敬夫、张国宾、花李郎、红字李四位艺人杂剧作家的作品，尤其以介绍张国宾《合汗衫》、《薛仁贵》为主。
作者最后得出对张国宾这位艺人杂剧作家的评价曰：“他出身在农村，生活很贫苦，略有文化知识，喜爱杂剧艺术；后入城市，因有一定文化和精于杂剧艺术而做了‘教坊管勾’。”
“由于他植根于农村和市井生活，和社会下层人民保持有密切联系，常常从他们的角度来观察和评价社会生活，因而对贫苦百姓怀有深切的同情，对贫而有志、凭本事博取功名富贵者予以赞扬，对富而好施者给予肯定，对忘恩负义、夺人之功者予以鞭笞。”
“他有鲜明的善恶是非道德观和进步的历史观，在元代杂剧史上，他应该占有一席地位。”
然而，需要说明，或许由于作者之侧重点并不在表演的缘故，对优伶剧作家的论述与对其他类型剧作家的论述无甚不同，似未能注意到其身份之特殊性并加以强调。
包括陈万鼐《元代戏班优伶生活景况》中亦专设一小节论《杂剧演员作家》，列出了赵敬夫、张国宾、刘耍和、花李郎、红字李二、春牛张、刘世昌、程继善等演出兼创作的书会“才人”。
季国平《元杂剧发展史》一书侧重于展现元代杂剧的实际演出生态，因此涉及优伶处颇多。
如第三章《大都杂剧的繁荣》中《京师名伶谱》一小节以及第六章《杭州杂剧的繁荣》中《杭州名伶谱》一小节，均是考《青楼集》以及元人诗词曲文的有关记述辑出。
可见作者十分注重将演员表演纳入杂剧形成过程中加以观照，如写到大都名伶南春宴“长于驾头杂剧”时，便提出“大都舞台出现了演员在表演上专攻某种门类的趋向，标志着杂剧艺术的成熟”的观点。
相较于杂剧优伶的研究，对宋元时期的另一剧种——戏文优伶的研究则显得薄弱。
像是钱南扬的《戏文概论演唱第六》第一章《书会与剧团》中论及剧团规模与演员社会地位等情况，第三章《演唱》中论及演员演出的几种形式——勾栏演唱、唤官身和请旦。
其中最为重要的论述内容为戏文演出团体的人数与古剧的同异。
作者指出剧团人数，时代愈古则规模愈小，到了南宋时期供奉内廷的皇家剧团也不过五到八人的规模。
按照常理来说，戏文规模较大，剧团人数似乎因该多一些，然而如果考察《戏文三种》和《琵琶记》的登场人数及剧本中对“改扮”的多出记载，可以发现戏文剧团充其量不过十余人，比古剧大不了多少。
另外，赵山林《中国戏曲传播接受史》一书的第三章第五节亦专论《元代的戏曲艺人》，主要依据夏庭芝《青楼集》对女艺人的载录对梁园秀、曹娥秀、珠帘秀、顺时秀、天然秀等优伶的容貌、擅长和生平进行了简略介绍。
亦根据如《南村辍耕录》等笔记史料以及文人赠序略涉了一些元代男性优伶的情况，并从衣着、婚姻、“唤官身”等演出活动、称呼、出路等方面论证了元代优伶身份地位之低下。
还有谭帆《优伶史》第一章第六节《宋元路岐人》分民间优伶（即路岐）和官方优伶（又包括宫廷和官府两种性质）略述了宋元戏曲优伶的状态，并指出官方优伶与民间职业优伶之间保持有一定的联系，宫廷举行大规模演出活动时需要从民间抽调大批艺人。
孙崇涛、徐宏图《戏曲优伶史》中有数章专门论述宋金元时期优伶史貌：《两宋诸色路岐人》一节将两宋路岐归为杂剧艺人、说唱艺人、歌舞与歌舞戏艺人、傀儡戏与影戏艺人等几类，认为他们为中国戏曲的发展作出了重要贡献（如发展了叙事体文艺，创造了戏曲的各种表现手段等）。
还有《金元行院与路岐》一章对金元的院本艺人和杂剧路岐的流动性、民间化的生存状态及其所作出的重要艺术贡献进行了阐发；《元明戏文子弟》一章讲述了元明时期戏文子弟从业余到专业、从城市到城乡、从南方到北方的流变行迹及其持久的民间性和本色当行的传统。
包括专论宋金元时期优伶的有王宁2003年出版的《宋元乐妓与戏剧》一书。
这部书是王宁博士论文《宋元乐妓研究》的下篇，从前代学者或有意或无意地忽视了的娼妓（从音乐技能角度则成为“乐妓”）研究入手。
追讨了宋元乐妓对戏剧进化以及戏曲形成的作用与贡献，由宋金杂剧伎艺形式的研究入手，辟出乐妓对杂剧的加入、乐妓与宋金元戏曲的扮演、乐妓对宋金元戏曲发展的影响与制约等视角，十分重视文献文物等资料，多用统计数字说话。
如第一章《基于乐妓问题对宋金杂剧伎艺形式的研究》论述了从金院本到宋金杂剧的伎艺形式；第二章《乐妓与宋金杂剧题材中的女性》从题材角度入手，论证了“妓女剧”的出现使得乐妓参与杂剧的演出不仅仅具有逻辑上的必要，更具有形象塑造方面的便利。
二第三章《乐妓与宋金元戏剧扮演》从宋前的“装旦”与“女优”说起，认为宋金时期女性参与戏剧的复杂局面以及乐妓对杂剧演出的染指反映了这样一个历史事实。
由此可见，当一种新的综合性伎艺形式开始规模化进入社会生活时，伴随着伎艺的融合，原来各自独立的演艺队伍也发生着分化、混合和重构。
至于第四章《乐妓与歌舞、戏剧表演的本色倾向》从多个层面探究了戏剧“本色”论生成的原因，包括男权文化、乐妓与文人的亲和关系、歌舞和戏剧在伎艺形式上的一致和相通、演员材质和伎艺的一致性要求等。
也正是由于对明清两代戏曲优伶的研究成果十分丰富，且由于笔记史料相对充足，这一部分的研究也较为深入，著作论文均多针对不同剧种而分专题论述。
像是1936年出版的王芷章《清代伶官传》延续了优伶讲述的传统话语方式，对清代不同剧种的名伶之容止行状进行传记式的叙写，为后来的研究者提供了翔实的资料汇编。
以及谭帆《优伶史》第一章第七节题为《优伶从分散走向聚合》，认为聚合时中国古代优伶的发展大势，在明清时期得以完成。
“聚合”有两层涵义：一是古代优伶队伍向某一种表演艺术形态的聚合，一是优伶的个体素质对于多种表演艺术要素的融合，这也正体现了中国古代表演艺术的发展进程和历史轨迹。
比如孙崇涛、徐宏图《戏曲优伶史》《明传奇诸腔剧伶》、《清代花雅菊英（上）》、《清代花雅菊英（下）》对明代弋阳、余姚、海盐、昆山诸腔及清代雅部（包括家班昆伶、职业戏班昆伶、宫廷戏班昆伶）、花部诸剧种的优伶进行了详细的分述。
而陈芳《花部与雅部》第一部分《清代“花雅之争”的代表演员及其表演艺术》亦对清代昆腔、秦腔、徽班和京班的代表演员及其各自所擅之艺进行了描述。
此外范丽敏的《清代北京戏曲演出研究》分内廷戏曲演出研究和民间戏曲演出研究上下两编，对内廷演剧之演员（教坊司女优，南府、景山之内学和外学，升平署之内学）和民间剧坛之演员（包括雅部演员和花部演员）的史料记载进行了梳理。
另外，也包括日本学者青木正儿《中国近世戏曲史》第四篇《花部勃兴期》中亦提及“蜀伶之活跃”和“徽班之勃兴”。
由此可见，对优伶生存状态的研究，并以此为基点对古代社会的组织、风俗进行社会学的探查，已经受到学者们越来越多的关注。
如果我们梳理当今的研究成果，可以发现其关注的焦点主要集中在以下五个方面：
首先是在1941年由商务印书馆出版的《中国伶人血缘之研究》一书中，潘光旦以戏剧界人才入手，从生物遗传、心理、哲学、教育等角度来观察和研究中国的人才问题。
潘光旦先生的主要研究兴趣在优生学、社会学、性心理学、民族史等方面，致力于开创一种贯通自然、社会、人文三大领域的气象宏大的学问。
他的其他研究成果如《冯小青——一件影恋的研究》、《近代苏州的人才》、《中国伶人血缘之研究》、《明清两代嘉兴的望族》、《湘西北的土家与古代的巴人》等均是按此路数。
故而在《中国伶人血缘之研究》一书的弁言中，潘光旦引梁章钜《浪迹丛谈》所云道：
“余金星不入命，于音律懵然而无所知，故每遇戏筵，但爱看声色喧盛之出。”
虽然落脚点并不在伶人本身，然而对伶人内部联姻的血缘关系作了细致的梳理，提出观点曰：“内群婚配的结果，当然是把许多所以构成伶才的品性逐渐集中起来，使不至于向团体以外消散，有时候因缘凑合，且可以产生出一两个极有创造能力的‘天才’来。”
这也为为后来学者的优伶研究开拓了视野，开启了一条新颖的跨学科研究之路。
其他近二十年来较有代表性的是谭帆《优伶史》第三章中的专论《优伶的来源、血缘和地域分布》（之后的李平君《优伶》第三章《优伶的来源、血缘和地域分布》基本移用此作）。
谭帆将优伶的来源大致归结为几种：一是在奴仆中选取体貌端正、嗓音响亮或有一定特色的人教以音乐、舞蹈和滑稽调笑。
二是在战争和朝代更迭所获取的大量俘虏中选择并降为优伶，三是把罪臣的妻子儿女降为优伶以为惩。
宫廷戏班的演员来自前朝艺人子弟、年轻太监、罪臣家属以及从民间采买而来的贫家子弟。
家乐戏班的演员则以购买未主要途径（如上海豫园主人潘允端《玉华堂日记》中所载，购买价格依色艺之高下而悬殊不等，从一两道十五两均有），进而得出“从整体上来说，中国古代的优伶制度实则是古代奴隶制的残余”这一结论。
在对优伶血缘的研究中，谭帆先生主要参考了潘光旦先生的研究成果，并进一步将“内群婚配”的现象个归结为两个原因，一是外界对优伶婚姻关系的“隔离”，一是优伶内部本身所固有的“类聚”倾向。
对优伶地域性的研究，谭帆先生认为其是一个内涵比较宽泛的概念，包括“地理位置”、“文化环境”、“历史传统”、“经济状况”等因素，是一个人才的生态环境问题，并集中笔墨以苏州为例，论证了“乡音”、“世风”和“传统”是一个大量产生优伶的整体环境氛围。
另外还有孙民纪《优伶考述》第四小节《出身》爬梳了历代文献中对优伶的出身状况的记载，总结出其大致来源有三，即战俘、罪犯家属和极度贫困人家。
包括第二十八节《婚姻》亦对优伶的从东汉以前不囿于阶层、不限于行业的婚姻方式到后来形成内群婚姻制的历史进程进行了描述。
王宁、任孝温2005年出版的《昆曲与明清乐伎》一书，则集中笔墨对源于妓女的明清昆曲优伶作了详尽的论述。
学者们对优伶生活、从业状态的兴趣向来十分浓厚，然而囿于材料的零散和不足，这方面的研究成果并不甚多。
其中谭帆《优伶史》第八章《优伶众生相》及《优伶：古代演员悲欢录》第五章《“散点透视”：优伶众生相》（李平君《优伶》第七章《优伶众生相谱》移用）以通俗的行文语言展现了各类优伶生存状态。
他的第一节《自贱：扭曲的心灵》承续潘光旦先生在《中国伶人血缘研究》中的观点，举例描述了优伶或希冀脱离乐籍或自甘奴役的心理。
而第二节《孤傲：消极的抵御》列举了男女优人不慕富贵之例；第三节《反抗：强者的心音》列举了雷海青反抗安禄山等例。
还有第四节《媚谀：在夹缝中求生》列举了优施趋炎附势、赵飞燕诬陷班婕妤等例，同时指出了必须考虑到当时的社会背景，不能对他们的行为求全责备。
至于第五节《报复：物极必反》则列举了优伶报复的两种方式，一是对权势的渴望和利用，二是以挥霍金钱来报复世人的白眼。
花园第六节《补偿：在真与假之间》描述了优伶如何借方寸舞台的演出达成富贵之梦的幻想，并由此谈及中国古代戏如人生的普遍人生观。
当然，需要说明，其实在事实上，这几个方面的分类并不具备很强的科学性，所举的事例（如赵飞燕等）亦实有牵强附会之嫌，而且从行文之中可以看出作者是带着一定的道德成见来对优伶的行为和心态进行评判的，并没有做到对研究对象“同情的理解”。
然而也有学者认为其最后一节关于“补偿”说的论述颇有意思，涉及到关于戏剧表演的一些哲学性命题（人生与舞台的隐喻，行为与表演的关联等），但惜其所探尚浅。
另外，孙民纪先生《优伶考述》一书中《伎艺》、《演出》、《服务》、《衣食》、《居住》、《习尚》等章节亦从各个角度对优伶生存状态分别进行了探讨。
关于具体某一时代的优伶生存境遇，专著有陈万鼐《元代戏班优伶生活景况》一书，其第四部分《从蓝采和杂剧谈元代戏班优伶的生活情形》中分四小节讲述。
第一节“伟大的‘伶伦’”从通达人情熟谙世故、尊重观众殷勤在意、全能演员一身功夫、拿手好戏吸引群众和行头光鲜小心犯错五个方面论证了元代戏曲优伶出众的才艺和道艺等各方面的修养。
后三节“可怜的‘路岐’”、“可怕的‘官身’”、“难逃的‘火院’”则从不同的方面观照了元代戏曲优伶生存处境之艰难。
另外，刘水云《明清家乐研究》中《明清家乐演员研究》对以下几个方面进行了详细的考察：家乐演员的来源（市场、非市场两种途径），家乐演员的性别因素（蓄养女优远超过男优，很少见男女演员混合组成的家乐）。
家乐演员的人数和角色设置（晚明清初一般十人以上，清康熙以后一般十人以下，多以生、旦角色为主，对净、丑重视不够），家乐演员的培养（十二岁前开始学习，待遇优厚，管理严格）。
家乐演员的归宿（充当其他家乐教习、沦为奴仆、遁入道院或佛门等）。
因此从业状态研究中的一项重要专题便是对优伶礼俗行规之研究。
其代表性著作有谭帆《优伶史》的第四章《优伶礼俗》以及其另一类似作品《优伶：古代演员悲欢录》的第六章《“戏神”、“禁忌”与“行规”：优伶的礼俗文化》（李平君编著《优伶》第四章《优伶的行规》基本移用谭帆先生研究成果）。
谭帆先生认为优伶礼俗的生成源于传统的延续和外部形态的制约以及作为一个封闭的社会文化群体内在的自身需求等多方面的合力，第一节《戏神》列举了优伶一般所祀之神（包括“老郎神”唐明皇、“翼宿星君”、后唐庄宗、雷海青、黄幡绰等人），总结出规律为：
“中国古代优伶对于行业神祇的选取，或取有一定影响的神灵，或取天赋的神奇灵性，或取与伶业相关的赫赫权威。而总其要者，则无外乎。”
第二节《行规与禁忌》分三个层次讲述了优伶行规：一是外界社会文化形态对其的禁规和约束（包括要求内部通婚的“婚姻禁忌”、卑贱身份一世不变的“从业禁忌”、不得参加教育和科考的“科举禁忌”、着贱者服如绿头巾等的“服饰禁忌”）。
二是优伶内部团体对从业人员的人身约束和行为禁忌（如自尊自爱、旦角台上台下均不得坦胸露乳或叉脚而坐等）。
三是演艺法规（包括前台禁忌如不许笑场、不许顿足、每日派戏不得错乱历史顺序等，后台禁忌如不准张伞、不准言梦、不准合掌等）。
而第四节《优伶与节庆风俗》论及节庆风俗的独特氛围对优伶演艺风俗的制约（如清宫形成的一整套节庆常演剧目《月令承应》、《法宫雅奏》、《九九大庆》等，优伶须多讲福禄寿喜的祝语，避免不吉祥用语等）。
节庆风俗与优伶某些制度形成的关系（如宋代宫廷征召民间优伶的“和雇”制度、宋元时期“唤官身”制度以及明清以来“唱堂会”制度等承应制度）。
第五节《优伶与宗教文化》则由巫与优伶的关系说起，谈到宗教文化对优伶的影响包括两个方面。
第一，朝廷祭典和民间祭祀活动中优伶均是不可或缺的人物；第二，宗教对优伶的庇护作用（寺庙作为民间的大众游乐场对戏剧消费者的吸引、对戏曲演出声威的壮大作用）。
对优伶社会地位的研究成果亦十分丰富。一般的观点均认为优伶地位十分低下，基本上与娼妓等列，然而近年来学者们的研究则展现了不同时代更为复杂具体的状况，对破除这一成见所裨益。
研究论著中涉及此一问题的主要有：谭帆《优伶史》第七章《优伶与封建传统文化的禁锢》以及《优伶：古代演员悲欢录》第四章《禁锢与摧残：悬在空中的屠刀》，李平君《优伶》第六章《优伶悲惨的社会境遇》基本移用其成文。
谭帆主要的笔墨集中于对优伶卑下社会地位和悲、惨社会境遇的描绘上，分别从“法律、家训与社会舆论”，“科举：被阻隔的青云梯”，“绿头巾：一种人格的污辱”，“舞台上的自我体验”（述女伶之遭遇），“‘夹谷之会’：优伶殉难录”，“主与仆：供奉、承应与卖艺”，“声与色：品鉴的趣味”等多个方面论证这一点，表达了对古代优伶的同情。
但谭帆的研究多为事先设定了某一带有价值判断的主题，之后再为此搜集材料、分点论证，故虽然该主题论述已堪称充分，但对整个问题的认识则不免片面，此亦其不足之处。
孙民纪《优伶考述》书中《绿巾》、《际遇》、《劫难》、《荣宠》数章对优伶的社会地位亦有详述。
此外还有张发颖先生的《中国戏班史》第十二章《伶人争取社、会地位的社团和斗争》则选取了一个相对独特的角度进行研究，认为汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》一文及清初桃渡学者剧本《磨尘鉴》中把戏神与儒释道三教并立为伶人争取社会地位提供了理论支持，梨园馆、精忠庙及伶人九皇会、戏子节等祀神活动为其提供了活动的场所和机缘。
并依据周明泰《道咸以来梨园系年小录》讲述了光绪十五年孙菊仙、杨月楼等人率领戏剧班社举行的第一次胜利罢业。
……
……
……
包括对优伶的关注，自戏曲形成之初便延续至今；然而由于种种社会原因，在传统的戏曲阐释语境中，涉及到优伶的部分往往停留在对优伶身世生平的描述以及对其形貌容止的月旦品评上。
其代表如元代夏庭芝《青楼集》以及后来的《日下看花记》、《名优类志》、《清稗类钞?娼优卷》等，直至今日这一传统仍时而鼓其余波，其著者如津津乐道于旧时梨园见闻的章诒和《伶人往事》。
正如郭英德《明清传奇史》中所说：“一般‘行家’观众，即士夫豪客??大多看重的是演员俊俏的扮相、文雅的唱腔和细腻的表演。”
以及施叔青《西方人看中国戏剧?序》中所说：“这般所谓懂戏的人，他们去看戏，往往是带着消遣的心情到戏园子捧角，并没有下功夫真正去研究。”
20世纪以来，随着王国维等前辈的大力提倡，戏曲研究早已摆脱其长久以来被视为“小道”的处境，呈现出蒸蒸日上之势。
然而由于资料的不足和零散，对戏曲“优伶”这种活态文化现象的研究一直未能受到与其价值相对称的重视，近年来研究成果虽日益丰富，但从整体上看深度仍然不够。
综观学者的各类论著，各类涉及“场上”的戏曲史论著作中往往会设专章论及优伶，也出现了一些以优伶为专门研究对象的论著和论文，研究者的关注点主要集中于对优伶史的梳理、对历史上优伶生存状态的探讨、对优伶组织形式和演出体制的研究、优伶性别的专题研究以及优伶活动对戏曲发展风貌之影响研究等方面。
主要方法乃是对文献史料的整理归纳，时而亦有人类学、人才学等跨学科多角度的研究，兹分几个部分予以综述。
对优伶史发展变迁的历时性梳理是优伶研究中最基础的工作，一般的戏曲通史和戏曲断代史著作中均会设专章论及，专门的优伶史研究代表作为1995年先后出版的孙崇涛、徐宏图《戏曲优伶史》与谭帆《优伶史——优伶从分散走向聚合》两部优伶通史，以及王宁分别于2003和2005年出版的《宋元乐妓与戏剧》和《昆曲与明清乐伎》两部优伶断代史。
另外，像是通俗读物《黑二十四史》的第二卷《优伶史妓女史》，亦涉及到优伶史。
比如我们对先秦汉魏古优的研究大体可分两个走向，一是对古优起源的追溯，一是对古优行状的记述和评介。
对优伶溯源这一问题最重要的观点有两种：较为权威性的观点乃是认为优伶起源于巫觋，王国维在《宋元戏曲考》便已提及巫与优的关系，然语焉未详。
冯沅君《古优解》、《古优解补正》、《汉赋与古优》等文中一再申述这一观点“随着社会的演进，巫者技艺渐分化为各种专业，而由师、瞽、医、史一类人来分别担任，倡优则承续他们的娱神的部分而变之娱人的”。
台湾学者唐文标在《中国古代戏剧史》中亦提出“巫觋的技艺方面专才，在社会转变，由原型的部落到集权帝国中，无可奈何地下降为古代的‘俳优’”。
谭帆《优伶史》第一章第一节《优伶溯源》亦认为“巫觋既以歌舞娱神，则手段正与优伶相通，??巫的宗教只能后世被优伶所继承是显而易见的事实。”
另一观点则是认为优伶起源于原始歌舞，如孙崇涛、徐宏图在《优伶原始》中驳斥了“巫觋说”，认为“无论古巫或古优，都脱胎于原始民间歌舞，巫和优从原始民间歌舞的母体中孕育、诞生，可能有时间上的先后，但彼此并不存在渊源关系。”
同样是对渊源的探讨，黎国韬《古代乐官与古代戏剧》一书则另辟蹊径，从优伶在戏剧起源中所起的作用入手，在对古代乐官制度和功能进行梳理的基础上，论述了乐官与戏剧起源、戏剧形成、戏剧表演、戏剧音乐等各方面的关系。
另外，有两篇论文亦对优伶溯源问题有所关涉。
敬晓庆《古优名考》，对优、俳、倡、伶四类古优之命名及各自擅长之伎艺进行了详细的考察，并认为后来古优诸名的混杂趋同是优、俳、倡、伶等各种古优伎艺相互综合的必然产物。
而这也开启了从古优向传统戏曲演员的转变之门，以及古剧向古典戏曲的演进之门，从优伶史之角度出发勾勒戏曲史之发展，得出结论新颖独到。
刘成荣《瞽史、音乐与左传口传说》一文认为春秋时期瞽的地位日渐衰落，近似优伶由此得出结论曰从瞽史口传来讨论《左传》之成书似不妥当，与优伶史有一定的关联。
对古优行状的记述与评介多基于对《左传》、《谷梁传》、《国语》、《史记》等史书以及一些笔记中所保存史料的爬梳。
戏曲通史著作中多开篇便言及此，如徐慕云《中国戏剧史》，其卷一题即《古今优伶剧曲史》，第一章《周秦时代之优伶》和第二章《汉魏之优人》详述了戏曲发展前史时期先秦至汉魏的“优人”传统，论及《国语》所载优施、《史记》所载优孟、优旃之出言无忌讽诵教化之功。
以及《汉书》、《史记》、《鸡肋编》、《西京杂记》等所载东方朔、傀儡戏、角抵戏以及男伶扮女角等情况，谈到了关于早期优人诸多方面的问题，给后世学者带来了和那多启发，但惜其所探未深。
吴国钦《中国戏曲史漫话》第一节《先秦的优伶》从《诗经宛丘》中的振鹭说起中国最早的“戏剧演员”，接着又说到优孟、优旃讽谏的故事。
另外，廖奔、刘彦君《中国戏曲发展史》，张庚、郭汉城的《中国戏曲通史》（上）均论及古优，但因这几部戏曲史皆是以戏曲文本为重，故对优伶这一问题的探讨也仅止于资料梳理与简介，未展开论述。
谭帆的《优伶史》第一章《优伶的起源与流变》第二节“上古宫廷女乐”据《管子》、《墨子》等对夏桀“女乐三万人”的记载，认为优伶群体在此时已繁盛，中国古代表演艺术的传统各在奴隶社会就已奠定。
第三节“先秦古优”则主要述及“优谏”传统的形成，但同时指出娱乐仍是优伶的本行。
第四节“汉魏百戏艺人”论到汉代优伶所面对的观众已扩大到广大民众，出现了职业性的表演从业人员，魏晋南北朝时期家伎开始盛行及其悲惨境遇等问题。
还有2009年出版的李平君编著的《优伶》一书，是康保成主编的古代社会群落文化丛书中的一种，丛书编著的立意虽然颇高，但这部书的内容却显得单薄平庸，其第一章《优伶的历史源流》亦涉及到关于优伶历史的梳理，但多直接移用谭帆之作，无甚创见，或许与该丛书的性质有关。
包括孙崇涛、徐宏图的《古优概说》以及《戏曲优伶史》中《周秦古优》、《汉魏六朝俳优与散乐人》两节亦依据这些材料梳理了古优的活动情况，兹不赘述。
对隋唐优伶的概括性研究，周贻白《中国戏剧史长编》第一章《中国戏剧的胚胎》之第三节《隋唐歌舞与俳优（589年至959年）》中所述已详。
作者根据《隋书音乐志》、《太平广记》等史料，认为“隋代的俳优好像也只是夹在歌舞里面的伎人，并没有单独的地位，没有突出的表现。”
而关于唐代俳优作者则花费很多笔墨，从唐代的音乐写起，钩沉了“代面”、“钵头”、“踏摇娘”、“弄参军”等不同表演形式，列举了唐五代伶工李可及、敬新磨等与帝王应对的事迹，认为这些皆已具有戏剧意义，所寓讽刺亦颇可称。
研究唐代优伶最著者当属任半塘《唐戏弄》第七章对“演员”的专论。
在这一章中，作者分概说、非优伶之演员、优伶名位与生活、女优、初盛中唐优伶、晚唐优伶、五代优伶七小节对唐五代优伶作了方方面面的论介，对现存不多的唐戏史料进行了详细的爬梳。
而且尤其值得注意的是作者指出唐戏演员可分为优伶与非优伶两类，非优伶类列出帝王、臣僚、纨绔、军卒、和尚五类，对演员第一身份的界定甚为谨严。
并指出女优于唐为盛，故列为专目，指出我国表演全能戏剧之真正女优，乃是至唐踏摇娘而始著。
另外，谭帆还在《优伶史》中《唐代梨园弟子》一节和孙崇涛、徐宏图《戏曲优伶史》中《唐五代梨园弟子》一节亦有所述，孙徐二人著作中分“初唐散乐的发展”、“盛唐梨园弟子的繁盛”、“中唐艺人的转变”、“晚唐优伶的演进”、“五代伶官的际遇”五部分对唐五代优伶发展历程进行了粗线条的勾勒。
至于对宋金元时期优伶的研究，在断代戏曲史以及分体戏曲史中多有涉及，且有王宁《宋元乐妓与戏剧》一书专论之。
对宋金杂剧优伶的研究，如薛兆瑞《宋金杂剧史》第六章《宋代戏剧文化》第一节《宋代杂剧演员》分宫廷（中央乐部机构涉及杂剧者四。
教坊、钧容直、云韶部、鼓吹部）、官妓（汴京“露台妓女”）、家乐、乐户四个方面对宋代（以北宋为主）笔记史料中所零星载录的优伶状况进行了爬梳。
第十章《金代戏剧文化》第一节《金代戏剧演员》分三期简述了金代优伶史，前期教坊“借才异代”，以北宋和辽国艺人为主；中期金国培养的教坊艺人开始展露头角。
末期有魏、武、刘三优驰名天下，陶宗仪《南村辍耕录》卷二五《院本名目》言：“魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛。至今乐人仍宗之。”
另如徐宏图《南宋戏曲史》第三章第五节论及宋杂剧的演唱，设一小节专论“杂剧演员”，梳理了《武林旧事》、《梦梁录》等中所载录的诸多教坊杂剧艺人和民间杂剧艺人，认为杂剧演员往往一专多能。
第四章第五节论及南戏的表演，设一小节专论“戏班与演员”，据《武林旧事》、《梦梁录》、《都城纪胜》、《云麓漫抄》等笔记以及《张协状元》、《宦门子弟错立身》等南戏文本梳理了当时戏班和演员的多种名称（戏班称“社”、“部”、“色”、“甲”、“班”、“队”等。
演员称“倡优”、“伶伦”、“散乐”、“路岐”等），并总结了当时戏班人数不多，每种角色只有一人故而演员务必兼演多个角色的状况。
对元杂剧优伶的研究，如李春祥《元杂剧史稿》一书虽侧重于介绍元杂剧作家作品，对舞台演出并不甚重视；然而其第十一章则着眼独特，专写《张国宾及其他艺人作家》。
根据天一阁《录鬼簿》的记载，略述了赵敬夫、张国宾、花李郎、红字李四位艺人杂剧作家的作品，尤其以介绍张国宾《合汗衫》、《薛仁贵》为主。
作者最后得出对张国宾这位艺人杂剧作家的评价曰：“他出身在农村，生活很贫苦，略有文化知识，喜爱杂剧艺术；后入城市，因有一定文化和精于杂剧艺术而做了‘教坊管勾’。”
“由于他植根于农村和市井生活，和社会下层人民保持有密切联系，常常从他们的角度来观察和评价社会生活，因而对贫苦百姓怀有深切的同情，对贫而有志、凭本事博取功名富贵者予以赞扬，对富而好施者给予肯定，对忘恩负义、夺人之功者予以鞭笞。”
“他有鲜明的善恶是非道德观和进步的历史观，在元代杂剧史上，他应该占有一席地位。”
然而，需要说明，或许由于作者之侧重点并不在表演的缘故，对优伶剧作家的论述与对其他类型剧作家的论述无甚不同，似未能注意到其身份之特殊性并加以强调。
包括陈万鼐《元代戏班优伶生活景况》中亦专设一小节论《杂剧演员作家》，列出了赵敬夫、张国宾、刘耍和、花李郎、红字李二、春牛张、刘世昌、程继善等演出兼创作的书会“才人”。
季国平《元杂剧发展史》一书侧重于展现元代杂剧的实际演出生态，因此涉及优伶处颇多。
如第三章《大都杂剧的繁荣》中《京师名伶谱》一小节以及第六章《杭州杂剧的繁荣》中《杭州名伶谱》一小节，均是考《青楼集》以及元人诗词曲文的有关记述辑出。
可见作者十分注重将演员表演纳入杂剧形成过程中加以观照，如写到大都名伶南春宴“长于驾头杂剧”时，便提出“大都舞台出现了演员在表演上专攻某种门类的趋向，标志着杂剧艺术的成熟”的观点。
相较于杂剧优伶的研究，对宋元时期的另一剧种——戏文优伶的研究则显得薄弱。
像是钱南扬的《戏文概论演唱第六》第一章《书会与剧团》中论及剧团规模与演员社会地位等情况，第三章《演唱》中论及演员演出的几种形式——勾栏演唱、唤官身和请旦。
其中最为重要的论述内容为戏文演出团体的人数与古剧的同异。
作者指出剧团人数，时代愈古则规模愈小，到了南宋时期供奉内廷的皇家剧团也不过五到八人的规模。
按照常理来说，戏文规模较大，剧团人数似乎因该多一些，然而如果考察《戏文三种》和《琵琶记》的登场人数及剧本中对“改扮”的多出记载，可以发现戏文剧团充其量不过十余人，比古剧大不了多少。
另外，赵山林《中国戏曲传播接受史》一书的第三章第五节亦专论《元代的戏曲艺人》，主要依据夏庭芝《青楼集》对女艺人的载录对梁园秀、曹娥秀、珠帘秀、顺时秀、天然秀等优伶的容貌、擅长和生平进行了简略介绍。
亦根据如《南村辍耕录》等笔记史料以及文人赠序略涉了一些元代男性优伶的情况，并从衣着、婚姻、“唤官身”等演出活动、称呼、出路等方面论证了元代优伶身份地位之低下。
还有谭帆《优伶史》第一章第六节《宋元路岐人》分民间优伶（即路岐）和官方优伶（又包括宫廷和官府两种性质）略述了宋元戏曲优伶的状态，并指出官方优伶与民间职业优伶之间保持有一定的联系，宫廷举行大规模演出活动时需要从民间抽调大批艺人。
孙崇涛、徐宏图《戏曲优伶史》中有数章专门论述宋金元时期优伶史貌：《两宋诸色路岐人》一节将两宋路岐归为杂剧艺人、说唱艺人、歌舞与歌舞戏艺人、傀儡戏与影戏艺人等几类，认为他们为中国戏曲的发展作出了重要贡献（如发展了叙事体文艺，创造了戏曲的各种表现手段等）。
还有《金元行院与路岐》一章对金元的院本艺人和杂剧路岐的流动性、民间化的生存状态及其所作出的重要艺术贡献进行了阐发；《元明戏文子弟》一章讲述了元明时期戏文子弟从业余到专业、从城市到城乡、从南方到北方的流变行迹及其持久的民间性和本色当行的传统。
包括专论宋金元时期优伶的有王宁2003年出版的《宋元乐妓与戏剧》一书。
这部书是王宁博士论文《宋元乐妓研究》的下篇，从前代学者或有意或无意地忽视了的娼妓（从音乐技能角度则成为“乐妓”）研究入手。
追讨了宋元乐妓对戏剧进化以及戏曲形成的作用与贡献，由宋金杂剧伎艺形式的研究入手，辟出乐妓对杂剧的加入、乐妓与宋金元戏曲的扮演、乐妓对宋金元戏曲发展的影响与制约等视角，十分重视文献文物等资料，多用统计数字说话。
如第一章《基于乐妓问题对宋金杂剧伎艺形式的研究》论述了从金院本到宋金杂剧的伎艺形式；第二章《乐妓与宋金杂剧题材中的女性》从题材角度入手，论证了“妓女剧”的出现使得乐妓参与杂剧的演出不仅仅具有逻辑上的必要，更具有形象塑造方面的便利。
二第三章《乐妓与宋金元戏剧扮演》从宋前的“装旦”与“女优”说起，认为宋金时期女性参与戏剧的复杂局面以及乐妓对杂剧演出的染指反映了这样一个历史事实。
由此可见，当一种新的综合性伎艺形式开始规模化进入社会生活时，伴随着伎艺的融合，原来各自独立的演艺队伍也发生着分化、混合和重构。
至于第四章《乐妓与歌舞、戏剧表演的本色倾向》从多个层面探究了戏剧“本色”论生成的原因，包括男权文化、乐妓与文人的亲和关系、歌舞和戏剧在伎艺形式上的一致和相通、演员材质和伎艺的一致性要求等。
也正是由于对明清两代戏曲优伶的研究成果十分丰富，且由于笔记史料相对充足，这一部分的研究也较为深入，著作论文均多针对不同剧种而分专题论述。
像是1936年出版的王芷章《清代伶官传》延续了优伶讲述的传统话语方式，对清代不同剧种的名伶之容止行状进行传记式的叙写，为后来的研究者提供了翔实的资料汇编。
以及谭帆《优伶史》第一章第七节题为《优伶从分散走向聚合》，认为聚合时中国古代优伶的发展大势，在明清时期得以完成。
“聚合”有两层涵义：一是古代优伶队伍向某一种表演艺术形态的聚合，一是优伶的个体素质对于多种表演艺术要素的融合，这也正体现了中国古代表演艺术的发展进程和历史轨迹。
比如孙崇涛、徐宏图《戏曲优伶史》《明传奇诸腔剧伶》、《清代花雅菊英（上）》、《清代花雅菊英（下）》对明代弋阳、余姚、海盐、昆山诸腔及清代雅部（包括家班昆伶、职业戏班昆伶、宫廷戏班昆伶）、花部诸剧种的优伶进行了详细的分述。
而陈芳《花部与雅部》第一部分《清代“花雅之争”的代表演员及其表演艺术》亦对清代昆腔、秦腔、徽班和京班的代表演员及其各自所擅之艺进行了描述。
此外范丽敏的《清代北京戏曲演出研究》分内廷戏曲演出研究和民间戏曲演出研究上下两编，对内廷演剧之演员（教坊司女优，南府、景山之内学和外学，升平署之内学）和民间剧坛之演员（包括雅部演员和花部演员）的史料记载进行了梳理。
另外，也包括日本学者青木正儿《中国近世戏曲史》第四篇《花部勃兴期》中亦提及“蜀伶之活跃”和“徽班之勃兴”。
由此可见，对优伶生存状态的研究，并以此为基点对古代社会的组织、风俗进行社会学的探查，已经受到学者们越来越多的关注。
如果我们梳理当今的研究成果，可以发现其关注的焦点主要集中在以下五个方面：
首先是在1941年由商务印书馆出版的《中国伶人血缘之研究》一书中，潘光旦以戏剧界人才入手，从生物遗传、心理、哲学、教育等角度来观察和研究中国的人才问题。
潘光旦先生的主要研究兴趣在优生学、社会学、性心理学、民族史等方面，致力于开创一种贯通自然、社会、人文三大领域的气象宏大的学问。
他的其他研究成果如《冯小青——一件影恋的研究》、《近代苏州的人才》、《中国伶人血缘之研究》、《明清两代嘉兴的望族》、《湘西北的土家与古代的巴人》等均是按此路数。
故而在《中国伶人血缘之研究》一书的弁言中，潘光旦引梁章钜《浪迹丛谈》所云道：
“余金星不入命，于音律懵然而无所知，故每遇戏筵，但爱看声色喧盛之出。”
虽然落脚点并不在伶人本身，然而对伶人内部联姻的血缘关系作了细致的梳理，提出观点曰：“内群婚配的结果，当然是把许多所以构成伶才的品性逐渐集中起来，使不至于向团体以外消散，有时候因缘凑合，且可以产生出一两个极有创造能力的‘天才’来。”
这也为为后来学者的优伶研究开拓了视野，开启了一条新颖的跨学科研究之路。
其他近二十年来较有代表性的是谭帆《优伶史》第三章中的专论《优伶的来源、血缘和地域分布》（之后的李平君《优伶》第三章《优伶的来源、血缘和地域分布》基本移用此作）。
谭帆将优伶的来源大致归结为几种：一是在奴仆中选取体貌端正、嗓音响亮或有一定特色的人教以音乐、舞蹈和滑稽调笑。
二是在战争和朝代更迭所获取的大量俘虏中选择并降为优伶，三是把罪臣的妻子儿女降为优伶以为惩。
宫廷戏班的演员来自前朝艺人子弟、年轻太监、罪臣家属以及从民间采买而来的贫家子弟。
家乐戏班的演员则以购买未主要途径（如上海豫园主人潘允端《玉华堂日记》中所载，购买价格依色艺之高下而悬殊不等，从一两道十五两均有），进而得出“从整体上来说，中国古代的优伶制度实则是古代奴隶制的残余”这一结论。
在对优伶血缘的研究中，谭帆先生主要参考了潘光旦先生的研究成果，并进一步将“内群婚配”的现象个归结为两个原因，一是外界对优伶婚姻关系的“隔离”，一是优伶内部本身所固有的“类聚”倾向。
对优伶地域性的研究，谭帆先生认为其是一个内涵比较宽泛的概念，包括“地理位置”、“文化环境”、“历史传统”、“经济状况”等因素，是一个人才的生态环境问题，并集中笔墨以苏州为例，论证了“乡音”、“世风”和“传统”是一个大量产生优伶的整体环境氛围。
另外还有孙民纪《优伶考述》第四小节《出身》爬梳了历代文献中对优伶的出身状况的记载，总结出其大致来源有三，即战俘、罪犯家属和极度贫困人家。
包括第二十八节《婚姻》亦对优伶的从东汉以前不囿于阶层、不限于行业的婚姻方式到后来形成内群婚姻制的历史进程进行了描述。
王宁、任孝温2005年出版的《昆曲与明清乐伎》一书，则集中笔墨对源于妓女的明清昆曲优伶作了详尽的论述。
学者们对优伶生活、从业状态的兴趣向来十分浓厚，然而囿于材料的零散和不足，这方面的研究成果并不甚多。
其中谭帆《优伶史》第八章《优伶众生相》及《优伶：古代演员悲欢录》第五章《“散点透视”：优伶众生相》（李平君《优伶》第七章《优伶众生相谱》移用）以通俗的行文语言展现了各类优伶生存状态。
他的第一节《自贱：扭曲的心灵》承续潘光旦先生在《中国伶人血缘研究》中的观点，举例描述了优伶或希冀脱离乐籍或自甘奴役的心理。
而第二节《孤傲：消极的抵御》列举了男女优人不慕富贵之例；第三节《反抗：强者的心音》列举了雷海青反抗安禄山等例。
还有第四节《媚谀：在夹缝中求生》列举了优施趋炎附势、赵飞燕诬陷班婕妤等例，同时指出了必须考虑到当时的社会背景，不能对他们的行为求全责备。
至于第五节《报复：物极必反》则列举了优伶报复的两种方式，一是对权势的渴望和利用，二是以挥霍金钱来报复世人的白眼。
花园第六节《补偿：在真与假之间》描述了优伶如何借方寸舞台的演出达成富贵之梦的幻想，并由此谈及中国古代戏如人生的普遍人生观。
当然，需要说明，其实在事实上，这几个方面的分类并不具备很强的科学性，所举的事例（如赵飞燕等）亦实有牵强附会之嫌，而且从行文之中可以看出作者是带着一定的道德成见来对优伶的行为和心态进行评判的，并没有做到对研究对象“同情的理解”。
然而也有学者认为其最后一节关于“补偿”说的论述颇有意思，涉及到关于戏剧表演的一些哲学性命题（人生与舞台的隐喻，行为与表演的关联等），但惜其所探尚浅。
另外，孙民纪先生《优伶考述》一书中《伎艺》、《演出》、《服务》、《衣食》、《居住》、《习尚》等章节亦从各个角度对优伶生存状态分别进行了探讨。
关于具体某一时代的优伶生存境遇，专著有陈万鼐《元代戏班优伶生活景况》一书，其第四部分《从蓝采和杂剧谈元代戏班优伶的生活情形》中分四小节讲述。
第一节“伟大的‘伶伦’”从通达人情熟谙世故、尊重观众殷勤在意、全能演员一身功夫、拿手好戏吸引群众和行头光鲜小心犯错五个方面论证了元代戏曲优伶出众的才艺和道艺等各方面的修养。
后三节“可怜的‘路岐’”、“可怕的‘官身’”、“难逃的‘火院’”则从不同的方面观照了元代戏曲优伶生存处境之艰难。
另外，刘水云《明清家乐研究》中《明清家乐演员研究》对以下几个方面进行了详细的考察：家乐演员的来源（市场、非市场两种途径），家乐演员的性别因素（蓄养女优远超过男优，很少见男女演员混合组成的家乐）。
家乐演员的人数和角色设置（晚明清初一般十人以上，清康熙以后一般十人以下，多以生、旦角色为主，对净、丑重视不够），家乐演员的培养（十二岁前开始学习，待遇优厚，管理严格）。
家乐演员的归宿（充当其他家乐教习、沦为奴仆、遁入道院或佛门等）。
因此从业状态研究中的一项重要专题便是对优伶礼俗行规之研究。
其代表性著作有谭帆《优伶史》的第四章《优伶礼俗》以及其另一类似作品《优伶：古代演员悲欢录》的第六章《“戏神”、“禁忌”与“行规”：优伶的礼俗文化》（李平君编著《优伶》第四章《优伶的行规》基本移用谭帆先生研究成果）。
谭帆先生认为优伶礼俗的生成源于传统的延续和外部形态的制约以及作为一个封闭的社会文化群体内在的自身需求等多方面的合力，第一节《戏神》列举了优伶一般所祀之神（包括“老郎神”唐明皇、“翼宿星君”、后唐庄宗、雷海青、黄幡绰等人），总结出规律为：
“中国古代优伶对于行业神祇的选取，或取有一定影响的神灵，或取天赋的神奇灵性，或取与伶业相关的赫赫权威。而总其要者，则无外乎。”
第二节《行规与禁忌》分三个层次讲述了优伶行规：一是外界社会文化形态对其的禁规和约束（包括要求内部通婚的“婚姻禁忌”、卑贱身份一世不变的“从业禁忌”、不得参加教育和科考的“科举禁忌”、着贱者服如绿头巾等的“服饰禁忌”）。
二是优伶内部团体对从业人员的人身约束和行为禁忌（如自尊自爱、旦角台上台下均不得坦胸露乳或叉脚而坐等）。
三是演艺法规（包括前台禁忌如不许笑场、不许顿足、每日派戏不得错乱历史顺序等，后台禁忌如不准张伞、不准言梦、不准合掌等）。
而第四节《优伶与节庆风俗》论及节庆风俗的独特氛围对优伶演艺风俗的制约（如清宫形成的一整套节庆常演剧目《月令承应》、《法宫雅奏》、《九九大庆》等，优伶须多讲福禄寿喜的祝语，避免不吉祥用语等）。
节庆风俗与优伶某些制度形成的关系（如宋代宫廷征召民间优伶的“和雇”制度、宋元时期“唤官身”制度以及明清以来“唱堂会”制度等承应制度）。
第五节《优伶与宗教文化》则由巫与优伶的关系说起，谈到宗教文化对优伶的影响包括两个方面。
第一，朝廷祭典和民间祭祀活动中优伶均是不可或缺的人物；第二，宗教对优伶的庇护作用（寺庙作为民间的大众游乐场对戏剧消费者的吸引、对戏曲演出声威的壮大作用）。
对优伶社会地位的研究成果亦十分丰富。一般的观点均认为优伶地位十分低下，基本上与娼妓等列，然而近年来学者们的研究则展现了不同时代更为复杂具体的状况，对破除这一成见所裨益。
研究论著中涉及此一问题的主要有：谭帆《优伶史》第七章《优伶与封建传统文化的禁锢》以及《优伶：古代演员悲欢录》第四章《禁锢与摧残：悬在空中的屠刀》，李平君《优伶》第六章《优伶悲惨的社会境遇》基本移用其成文。
谭帆主要的笔墨集中于对优伶卑下社会地位和悲、惨社会境遇的描绘上，分别从“法律、家训与社会舆论”，“科举：被阻隔的青云梯”，“绿头巾：一种人格的污辱”，“舞台上的自我体验”（述女伶之遭遇），“‘夹谷之会’：优伶殉难录”，“主与仆：供奉、承应与卖艺”，“声与色：品鉴的趣味”等多个方面论证这一点，表达了对古代优伶的同情。
但谭帆的研究多为事先设定了某一带有价值判断的主题，之后再为此搜集材料、分点论证，故虽然该主题论述已堪称充分，但对整个问题的认识则不免片面，此亦其不足之处。
孙民纪《优伶考述》书中《绿巾》、《际遇》、《劫难》、《荣宠》数章对优伶的社会地位亦有详述。
此外还有张发颖先生的《中国戏班史》第十二章《伶人争取社、会地位的社团和斗争》则选取了一个相对独特的角度进行研究，认为汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》一文及清初桃渡学者剧本《磨尘鉴》中把戏神与儒释道三教并立为伶人争取社会地位提供了理论支持，梨园馆、精忠庙及伶人九皇会、戏子节等祀神活动为其提供了活动的场所和机缘。
并依据周明泰《道咸以来梨园系年小录》讲述了光绪十五年孙菊仙、杨月楼等人率领戏剧班社举行的第一次胜利罢业。
……
……
……