就如前文说的，像是在《东京梦华录》中就记录了中元节演出《目连救母》杂剧的情况，书中说：“构肆乐人，自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”
由此我们可以推知当时杂剧盛行的状况，同时另一方面，因为金代院本的文献较少，所以从现存资料看来，他与杂剧还是有很多的相似之处。
比如《辍耕录》载有院本名目六百九十种，从其中如《杜甫游春》、《陈桥兵变》、《张生煮海》等剧目和人物“家门”分别的细致看，可见当时表演艺术的进展。
而解放后山西侯马金墓山土的舞台演了砖俑也证明了《辍耕录》演出由五人扮演的说法。
此外宋金说唱文学主要有鼓子词、词话和诸宫调等。
要知道当时创作和表演诸宫调的民间艺人很多，在市井瓦舍中独成一家。
从现存的《西厢记诸宫调》和《刘知远诸宫调》残本来考查，诸宫调的故事内空比唐变文更丰富，乐曲组织也更多样，而且初步注意了说白和歌曲的分工，直接导致以曲白结合表演故事的元杂剧的产生。
并且北宋的傀儡戏主要有杖头傀儡、悬线傀儡、药发傀儡、肉傀儡等；影戏也有乔影戏和大影戏之分。
它们能够表演完整的故事，艺人以解说者的身分演唱，或间用代言体，以增强人物故事的主动性，而且已有演唱的底本。
影以攻傀儡戏不仅在表演中摸拟真人，而且反转来影响艺人的表演艺术。
总之，传奇小说、话本小说等为戏曲准备了故事内容，并且提供了为人民所熟知的人物形象；说唱诸宫词的乐曲组织和曲白结合形式直接影响了戏曲的体制。
各种队舞使戏曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戏、影戏也给戏曲的舞蹈动作和脸谱以影响。
它们的发展使戏曲表演艺术渐趋成熟，同时也为产生优秀的文学剧本准备了条件。
而从《西厢记诸宫调》、《刘知远诸宫调》和话本小说《碾玉观音》、《错斩崔宁》等看来。
这些新兴的文学形式在刻划人物、写景状物、结构布局、曲白结合诸方面，都达到了相当高的水平，使元杂剧和南戏的产生有了坚实的艺术基础。
当然，还有就是杂剧的体制特点元杂剧把歌曲、宾白、舞蹈等有机地结合起来，开始形成了具有独特民族风格的戏曲艺术形式，并且产生了韵文和散文结合的结构完整的文学剧本。
它的组织形式有它一定的惯例，在结构上一般是一本四折演一完整的故事，只有个别的是一本五折、六折（如《赵氏孤儿》、《秋千记》），或多本连演（如《西厢记》）。
折是音乐组织的单元，也是故事情节发展的自然段落，它不受时间、地点的限制，每一折大都包括了较多的场次，为演员的活动留下了广阔的天地，这是我国戏曲表演艺术的特点，同时构成了戏曲文学的特色。
有的杂剧还有“楔子”，它的篇幅比短小，位置也不固定，一般在第一折的前面演出，对故事由来作简单的介绍，也有在折与折之间演出的，作用和后来的过场戏相同。
杂剧每折限用同一宫调的曲牌组成的一套曲子。
演出时一本四折都由正末或正旦独唱，其他角色只有说白，分别称为“末本”或“旦本”。
这些东曲不只吸收了宋金词、大曲、诸宫调的成果，而且也叭收了其他民族流传来的曲调。
如《虎头牌》杂剧中的〔双调〕套曲就是当时女真族流行的乐曲。
随着戏曲内容的充产的发展，杂剧角色的分工更趋细密，借以表现各种不同类型的人物。
由于杂剧以主要力量描写正面人物，正末，正旦就分别成了末本或旦本的主角。
此外，视剧情的需要，还有副末、贴旦、搽旦、净、孤、卜儿、孛老、徕儿等配角。
杂剧的剧本主要由曲词和宾白组成。歌曲的作用主要在抒情，但是它不只限于主
人公的心情抒发和咏叹，同时也在重要的场景和关目之中起渲染和贯串的作用。
曲词一般都本色自然而表成的新诗体。
它一面有严格的韵律，以符合演唱的要求；一面又要以增句或加衬字，有利于经较自由地表情达意。宾白包括人物的对白和独白，由白话和部分韵语组成。对白与话剧的对话相似，独白兼有叙述的性质，
在情节的发展和人物的塑造上起着重要的作用。剧本还规定了主要动作表情和舞
台效果，叫做科范，简称为“科”，如“把盏科”、“做掩泪科”、“调阵子科”、“内作起风科”等。
元杂剧在形式上也存在着一些缺点和不够完善的地方，如全剧只由主要演员独唱和一本限定四折等。
它的种种局限在戏曲发展的过程中逐渐被突破，它的某些优点也为南戏所吸收，从而形成了明清的传奇戏。
至于杂剧的兴盛与创作情况和兴盛原因的话，首先是城市经济繁荣，培养了观众群体（市民）。
以及戏剧演出商业化，就是交钱看戏、广告争客、勾栏与对棚的竞争，刺激戏剧的发展与提高孕育了出色的演员。
元代夏庭芝記载“见而知之者”和“闻而知之者”的艺人超过一百一十人。其中元杂剧艺人六十多人，余为小唱、诸宫调、院本、戏文艺人。
包括上层社会的喜好与提倡文人参与，和敢于创作，这种价值观念转变、脱离正统；勤于创作：生存之道。能于创作：有才力（艺术修养）、有思想（饱经磨难，接近下层）。
而元杂剧的创作与代表作家的话，我们现在按照时间划分：一般认为元杂剧的发展以大德（1300年前后）为界大致经历了前后两个阶段。
前期的创作中心在大都（今北京），后期的创作中心在杭州。
前期的主要作家有关汉卿、王实甫、白朴、马致远等，这是元杂剧创作的黄金时期；后期的主要作家有郑光祖、宫天挺、秦简夫等，这一时期的杂剧创作已走向衰落。
按照地域划分，一般认为元代的戏剧活动，有两个戏剧圈。
北方戏剧圈以大都为中心，包括长江以北的大部分地区，流行杂剧。在大都，“南北二城，行院、社直、杂戏毕集”（刘祁《析津志》），涌现了大批杂剧艺人。
许多杰出的剧作家像关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥、张国宾、杨显之等，或是大都人，或在这里活动。
北方戏剧圈的作品，更多给人以激昂、明快的感受。
南方戏剧圈以杭州为中心，包括温州、扬州、建康、平江、松江乃至江西、福建等东南地区。
和北方情况不同，这里城乡舞台，既流行南戏，也演出从北方传来的杂剧，呈现出两个剧种相互辉映的局面。
在南方戏剧圈中除了演出从北方传入的杂剧剧目外，较多剧作注重表现爱情婚姻和家庭伦理等社会问题。
像郑光祖的杂剧《倩女离魂》，乔吉的《两世姻缘》、《金钱记》，南戏《琵琶记》和《荆钗记》、《拜月记》等堪称代表。
另外，南下的剧作家，往往经历过种种坎坷，看透人情世态；而长期居住在南方的作家，也对富贵功名的黯淡前景有清醒的认识。
南方繁华的生活和秀丽的景色，触发他们热衷泉林诗酒的兴致。于是许多人带着充沛的感情，描写书生怀才不遇倨傲疏狂的景
况，实际上是藉剧本的人物遭遇抒发自己的胸中块垒。
像《王粲登楼》、《扬州梦》等剧作，便明显地表现了这一创作倾向。显然，南方戏剧圈的剧作更重视爱情的描写和个人情怀的宣泄。
当然，说到这里，也不得不提道到关汉卿及其创作。
关汉卿大家都知道，字汉卿，号已斋叟；大都（今北京）人，其户籍属太医院户，但尚未发现他本人业医的记载。
金亡时，尚为少年；入元之际（1271）大概已年近半百。至元、大德年间，他活跃于杂剧创作圈中，和许多作者演员交往。
因此关汉卿在杂剧创作圈内颇得人缘，如与杨显之为“莫逆之交”，与梁进之为“世交”，与费君祥亦有交往。
另与散曲名家王和卿、名优珠帘秀曾相互切磋艺文。有时还“面傅粉墨”，参加演出，成为名震大都的梨园领袖。
天一阁本《录鬼簿》于关氏略传后有贾仲明补挽词，其中有“驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头”语。他曾南游杭州，撰有《杭州景》套曲。
其中有“大元朝新附国，亡宋家旧华夷”句，可见在元灭南宋、南北统一之后，他还健在。
他还创作了〔大德歌〕十首，其中有“吹一个，弹一个，唱新行〔大德歌〕”等语，〔大德歌〕是当时刚流行的小令，可知他的创作活动，一直延续到大德初年。
关汉卿的前半生，是在血与火交织的动荡不宁的年代中度过的。
作为封建时代的知识分子，关汉卿熟读儒家经典，深受儒家思想影响，所以，在他的剧作中，常把《周易》、《尚书》等典籍的句子顺手拈来，运用自如。
不过，他又生活在仕进之路长期堵塞的元代，科举废止、士子地位的下降，使他和这一代的许多知识分子一样，处于一种进则无门、退则不甘的难堪境地。
和一些消沉颓唐的儒生相比，关汉卿在困境中较能够调适自己的心态。
他生性开朗通达，放下士子的清高，转而以开阔的胸襟，“偶娼优而不辞”。
他的散曲〔南吕?一枝花〕套数，自称“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”，宣称“则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽；天那，那其间才不向烟花路儿上走”。
这既是对封建价值观念的挑战，也是狂傲倔强、幽默多智性格的自白。
由于关汉卿面向下层，流连市井，受到了生生不息、杂然幷陈的民间文化的滋养，因而写杂剧，撰散曲，能够左右逢源、得心应手地运用民间俗众的白话、三教九流的行话，而作品中那些弱小人物的悲欢离合，也在在流露着下层社会的生活气息与思想情态。
关汉卿一生创作杂剧，多达67种，今存18种，即：《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《救风尘》、《望江亭》、《蝴蝶梦》、《金线池》、《谢天香》、《玉镜台》、《单鞭夺槊》、《单刀会》、《绯衣梦》、《五侯宴》、《哭存孝》、《裴度还带》、《陈母教子》、《西蜀梦》、《拜月亭》、《诈妮子》。
其中若干种，是否为关汉卿原作，学术界尚有争议。
根据关汉卿创作内容分类，大致可以分为三类公案剧。
以《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》为代表。揭露社会的不公正，表现善与恶的斗争。
而婚姻爱情剧的话，代表作有《救风尘》、《望江亭》侧重表现弱者对恶势力的反抗。《拜月亭》、《调风月》主要思想是肯定女性对于婚姻的自主选择。
历史剧代表作则有《单刀会》、《西蜀梦》形象地反映了民间的英雄崇拜心理和价值观。
第二节《窦娥冤》与关汉卿的悲剧创作从创作背景看，作品具有强烈的现实性。（吏治腐败、社会混乱，极度恶化的生存空间）从选材看，作品具有鲜明的倾向。（紧扣“冤”字，由歌颂到批判）从组织材料看，有意指向社会原因。（非个人责任、非误会因素，社会悲剧）
从构建情节看，有意突出被压迫者的斗争精神，第三节《救风尘》与关汉卿的喜剧弱者的反抗：女性主角或是风尘女子，或是平民百姓，处在受侮辱、被逼迫的境地。
……
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由此我们可以推知当时杂剧盛行的状况，同时另一方面，因为金代院本的文献较少，所以从现存资料看来，他与杂剧还是有很多的相似之处。
比如《辍耕录》载有院本名目六百九十种，从其中如《杜甫游春》、《陈桥兵变》、《张生煮海》等剧目和人物“家门”分别的细致看，可见当时表演艺术的进展。
而解放后山西侯马金墓山土的舞台演了砖俑也证明了《辍耕录》演出由五人扮演的说法。
此外宋金说唱文学主要有鼓子词、词话和诸宫调等。
要知道当时创作和表演诸宫调的民间艺人很多，在市井瓦舍中独成一家。
从现存的《西厢记诸宫调》和《刘知远诸宫调》残本来考查，诸宫调的故事内空比唐变文更丰富，乐曲组织也更多样，而且初步注意了说白和歌曲的分工，直接导致以曲白结合表演故事的元杂剧的产生。
并且北宋的傀儡戏主要有杖头傀儡、悬线傀儡、药发傀儡、肉傀儡等；影戏也有乔影戏和大影戏之分。
它们能够表演完整的故事，艺人以解说者的身分演唱，或间用代言体，以增强人物故事的主动性，而且已有演唱的底本。
影以攻傀儡戏不仅在表演中摸拟真人，而且反转来影响艺人的表演艺术。
总之，传奇小说、话本小说等为戏曲准备了故事内容，并且提供了为人民所熟知的人物形象；说唱诸宫词的乐曲组织和曲白结合形式直接影响了戏曲的体制。
各种队舞使戏曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戏、影戏也给戏曲的舞蹈动作和脸谱以影响。
它们的发展使戏曲表演艺术渐趋成熟，同时也为产生优秀的文学剧本准备了条件。
而从《西厢记诸宫调》、《刘知远诸宫调》和话本小说《碾玉观音》、《错斩崔宁》等看来。
这些新兴的文学形式在刻划人物、写景状物、结构布局、曲白结合诸方面，都达到了相当高的水平，使元杂剧和南戏的产生有了坚实的艺术基础。
当然，还有就是杂剧的体制特点元杂剧把歌曲、宾白、舞蹈等有机地结合起来，开始形成了具有独特民族风格的戏曲艺术形式，并且产生了韵文和散文结合的结构完整的文学剧本。
它的组织形式有它一定的惯例，在结构上一般是一本四折演一完整的故事，只有个别的是一本五折、六折（如《赵氏孤儿》、《秋千记》），或多本连演（如《西厢记》）。
折是音乐组织的单元，也是故事情节发展的自然段落，它不受时间、地点的限制，每一折大都包括了较多的场次，为演员的活动留下了广阔的天地，这是我国戏曲表演艺术的特点，同时构成了戏曲文学的特色。
有的杂剧还有“楔子”，它的篇幅比短小，位置也不固定，一般在第一折的前面演出，对故事由来作简单的介绍，也有在折与折之间演出的，作用和后来的过场戏相同。
杂剧每折限用同一宫调的曲牌组成的一套曲子。
演出时一本四折都由正末或正旦独唱，其他角色只有说白，分别称为“末本”或“旦本”。
这些东曲不只吸收了宋金词、大曲、诸宫调的成果，而且也叭收了其他民族流传来的曲调。
如《虎头牌》杂剧中的〔双调〕套曲就是当时女真族流行的乐曲。
随着戏曲内容的充产的发展，杂剧角色的分工更趋细密，借以表现各种不同类型的人物。
由于杂剧以主要力量描写正面人物，正末，正旦就分别成了末本或旦本的主角。
此外，视剧情的需要，还有副末、贴旦、搽旦、净、孤、卜儿、孛老、徕儿等配角。
杂剧的剧本主要由曲词和宾白组成。歌曲的作用主要在抒情，但是它不只限于主
人公的心情抒发和咏叹，同时也在重要的场景和关目之中起渲染和贯串的作用。
曲词一般都本色自然而表成的新诗体。
它一面有严格的韵律，以符合演唱的要求；一面又要以增句或加衬字，有利于经较自由地表情达意。宾白包括人物的对白和独白，由白话和部分韵语组成。对白与话剧的对话相似，独白兼有叙述的性质，
在情节的发展和人物的塑造上起着重要的作用。剧本还规定了主要动作表情和舞
台效果，叫做科范，简称为“科”，如“把盏科”、“做掩泪科”、“调阵子科”、“内作起风科”等。
元杂剧在形式上也存在着一些缺点和不够完善的地方，如全剧只由主要演员独唱和一本限定四折等。
它的种种局限在戏曲发展的过程中逐渐被突破，它的某些优点也为南戏所吸收，从而形成了明清的传奇戏。
至于杂剧的兴盛与创作情况和兴盛原因的话，首先是城市经济繁荣，培养了观众群体（市民）。
以及戏剧演出商业化，就是交钱看戏、广告争客、勾栏与对棚的竞争，刺激戏剧的发展与提高孕育了出色的演员。
元代夏庭芝記载“见而知之者”和“闻而知之者”的艺人超过一百一十人。其中元杂剧艺人六十多人，余为小唱、诸宫调、院本、戏文艺人。
包括上层社会的喜好与提倡文人参与，和敢于创作，这种价值观念转变、脱离正统；勤于创作：生存之道。能于创作：有才力（艺术修养）、有思想（饱经磨难，接近下层）。
而元杂剧的创作与代表作家的话，我们现在按照时间划分：一般认为元杂剧的发展以大德（1300年前后）为界大致经历了前后两个阶段。
前期的创作中心在大都（今北京），后期的创作中心在杭州。
前期的主要作家有关汉卿、王实甫、白朴、马致远等，这是元杂剧创作的黄金时期；后期的主要作家有郑光祖、宫天挺、秦简夫等，这一时期的杂剧创作已走向衰落。
按照地域划分，一般认为元代的戏剧活动，有两个戏剧圈。
北方戏剧圈以大都为中心，包括长江以北的大部分地区，流行杂剧。在大都，“南北二城，行院、社直、杂戏毕集”（刘祁《析津志》），涌现了大批杂剧艺人。
许多杰出的剧作家像关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥、张国宾、杨显之等，或是大都人，或在这里活动。
北方戏剧圈的作品，更多给人以激昂、明快的感受。
南方戏剧圈以杭州为中心，包括温州、扬州、建康、平江、松江乃至江西、福建等东南地区。
和北方情况不同，这里城乡舞台，既流行南戏，也演出从北方传来的杂剧，呈现出两个剧种相互辉映的局面。
在南方戏剧圈中除了演出从北方传入的杂剧剧目外，较多剧作注重表现爱情婚姻和家庭伦理等社会问题。
像郑光祖的杂剧《倩女离魂》，乔吉的《两世姻缘》、《金钱记》，南戏《琵琶记》和《荆钗记》、《拜月记》等堪称代表。
另外，南下的剧作家，往往经历过种种坎坷，看透人情世态；而长期居住在南方的作家，也对富贵功名的黯淡前景有清醒的认识。
南方繁华的生活和秀丽的景色，触发他们热衷泉林诗酒的兴致。于是许多人带着充沛的感情，描写书生怀才不遇倨傲疏狂的景
况，实际上是藉剧本的人物遭遇抒发自己的胸中块垒。
像《王粲登楼》、《扬州梦》等剧作，便明显地表现了这一创作倾向。显然，南方戏剧圈的剧作更重视爱情的描写和个人情怀的宣泄。
当然，说到这里，也不得不提道到关汉卿及其创作。
关汉卿大家都知道，字汉卿，号已斋叟；大都（今北京）人，其户籍属太医院户，但尚未发现他本人业医的记载。
金亡时，尚为少年；入元之际（1271）大概已年近半百。至元、大德年间，他活跃于杂剧创作圈中，和许多作者演员交往。
因此关汉卿在杂剧创作圈内颇得人缘，如与杨显之为“莫逆之交”，与梁进之为“世交”，与费君祥亦有交往。
另与散曲名家王和卿、名优珠帘秀曾相互切磋艺文。有时还“面傅粉墨”，参加演出，成为名震大都的梨园领袖。
天一阁本《录鬼簿》于关氏略传后有贾仲明补挽词，其中有“驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头”语。他曾南游杭州，撰有《杭州景》套曲。
其中有“大元朝新附国，亡宋家旧华夷”句，可见在元灭南宋、南北统一之后，他还健在。
他还创作了〔大德歌〕十首，其中有“吹一个，弹一个，唱新行〔大德歌〕”等语，〔大德歌〕是当时刚流行的小令，可知他的创作活动，一直延续到大德初年。
关汉卿的前半生，是在血与火交织的动荡不宁的年代中度过的。
作为封建时代的知识分子，关汉卿熟读儒家经典，深受儒家思想影响，所以，在他的剧作中，常把《周易》、《尚书》等典籍的句子顺手拈来，运用自如。
不过，他又生活在仕进之路长期堵塞的元代，科举废止、士子地位的下降，使他和这一代的许多知识分子一样，处于一种进则无门、退则不甘的难堪境地。
和一些消沉颓唐的儒生相比，关汉卿在困境中较能够调适自己的心态。
他生性开朗通达，放下士子的清高，转而以开阔的胸襟，“偶娼优而不辞”。
他的散曲〔南吕?一枝花〕套数，自称“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”，宣称“则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽；天那，那其间才不向烟花路儿上走”。
这既是对封建价值观念的挑战，也是狂傲倔强、幽默多智性格的自白。
由于关汉卿面向下层，流连市井，受到了生生不息、杂然幷陈的民间文化的滋养，因而写杂剧，撰散曲，能够左右逢源、得心应手地运用民间俗众的白话、三教九流的行话，而作品中那些弱小人物的悲欢离合，也在在流露着下层社会的生活气息与思想情态。
关汉卿一生创作杂剧，多达67种，今存18种，即：《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《救风尘》、《望江亭》、《蝴蝶梦》、《金线池》、《谢天香》、《玉镜台》、《单鞭夺槊》、《单刀会》、《绯衣梦》、《五侯宴》、《哭存孝》、《裴度还带》、《陈母教子》、《西蜀梦》、《拜月亭》、《诈妮子》。
其中若干种，是否为关汉卿原作，学术界尚有争议。
根据关汉卿创作内容分类，大致可以分为三类公案剧。
以《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》为代表。揭露社会的不公正，表现善与恶的斗争。
而婚姻爱情剧的话，代表作有《救风尘》、《望江亭》侧重表现弱者对恶势力的反抗。《拜月亭》、《调风月》主要思想是肯定女性对于婚姻的自主选择。
历史剧代表作则有《单刀会》、《西蜀梦》形象地反映了民间的英雄崇拜心理和价值观。
第二节《窦娥冤》与关汉卿的悲剧创作从创作背景看，作品具有强烈的现实性。（吏治腐败、社会混乱，极度恶化的生存空间）从选材看，作品具有鲜明的倾向。（紧扣“冤”字，由歌颂到批判）从组织材料看，有意指向社会原因。（非个人责任、非误会因素，社会悲剧）
从构建情节看，有意突出被压迫者的斗争精神，第三节《救风尘》与关汉卿的喜剧弱者的反抗：女性主角或是风尘女子，或是平民百姓，处在受侮辱、被逼迫的境地。
……
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