而刘基诗歌较著名的是长篇神话诗《二鬼》，用被天帝遣放人间的管理日月的结临、郁仪二鬼，隐喻自己和宋濂，曲折表现在朱元璋牢笼猜忌下壮志难酬的苦闷。
全诗想象丰富，风格雄浑，颇具浪漫色彩，大家如果有兴趣的话可以去看看。
至于高启的话，字季迪，号青丘子，长州人。元末隐居不仕，入明后任翰林院编修。
不过可惜的是，也正是因为他性情疏放，不拘礼法，所以在洪武三年，朝廷任命他升任户部员外郎时，由于他坚辞不就，便被朱元璋以“不为君用”等罪名腰斩于南京，年仅39岁，留有《青丘高季迪诗文集》。
但不管怎么说，高启还是主要以诗名世，他与明初诗人杨基、张羽、徐贲都是吴人，人称高、杨、张、徐为“吴中四杰”，就像“初唐四杰”王、杨、卢、骆一样。
而实际上，需要说明，其实高启在诗歌方面的成就远远高于其他三杰之上，《四库全书总目?凫藻集提要》说高启“诗才雄富”，“为一代巨擘”。
因此在《大全集提要》中说：“启天才高逸，实据名一代诗人之上。其于诗，拟汉魏似汉魏，拟六朝似六朝，拟唐似唐，拟宋似宋。”
“凡古人之所长，无不兼之。振元末纤秾缛丽之习，而返之于古，启实为有力。然行世太早，殒折太速，未能熔铸变化，自为一家。”这样评论大致是不错的。
而且高启诗歌众体兼长，歌行、律诗，无不运用自如。
像是著名的登临怀古之作《登金陵雨花台望大江》，描绘长烟落日中的大江壮景，颂扬南京的江山形胜，感慨历代成败兴亡，特别充溢着对国家统一、民生安定的喜悦。
诗中开阔的境界，宏伟的气势，深沉的感慨，配合着铿锵的声韵和长短错落的句式，读来真有惊风泣雨、波卷澜翻之感，与李白的七言歌行有神似之处。
此外还要给大家说一下台阁体与茶陵派，这可以说是明朝相当著名的两大流派。
首先是台阁体，所谓台阁体是指明初永乐、弘治年间在上层官僚中形成的一种诗风。
以其主要代表“三杨”：杨士奇、杨荣、杨溥都是台阁重臣而得名。
“台阁”指尚书台和翰林院，三杨在明初均以大学士辅政，有太平宰相之称，其诗文多是应制、题赠、颂圣的内容，诗风乍看雍容典雅，安闲和易，实则陈陈相因，空虚浮泛，给诗歌创作带来了极为有害的影响。
当然，也有例外，那就是在明初台阁颓风弥漫的百年中，唯一不受影响、一枝独秀的诗人是著名的民族英雄于谦。
大家别笑，这里说的于谦，不是说相声的于谦，而是历史上的于谦，而且曾经官至兵部尚书。
想当初英宗时蒙古瓦剌族入侵，英宗亲率的50万明军被围，英宗被俘，全军覆没。
在民族存亡的紧要关头，国不可以日无君，于是于谦毅然果断拥立英宗弟弟为景帝，挽救了大明帝国的江山社稷。
不过可惜的是，后来景帝病了，被放回来的英宗复辟，以“大逆不道，迎立藩王”的罪名，将于谦杀害，终年60岁。
于谦的诗歌虽不如他的政治军事功业那样著名，但在台阁体安闲冲淡的诗风弥漫中，他却能够摆脱束缚，写出言之有物、富于个性的诗篇，脍炙人口的《石灰吟》、《咏煤炭》都是借物言志之作。
例如《石灰吟》中的：千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。粉身碎骨全不怕，要留清白在人间。
显然是诗人坚定意志、坚贞节操、崇高品格的写照，诗风清新刚劲，不事雕琢，语言质朴无华，明白如话。
而茶陵派的话，是指明前期成化、弘治年间以湖广茶陵人李梦阳为首的一个诗歌流派。其成员有谢铎、张泰、邵宝等人。
他们做诗强调宗唐法杜，着眼于音调、法度，具有从“台阁体”向“前后七子”转化时期的过渡的特点。
像是李东阳著有《怀麓汤诗话》一卷。
而前七子的话，也叫弘正七子，它是明代弘治、正德年间以李梦阳、何景明为首的一个复古主义文学流派，其成员有徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相。
先给大家说说李梦阳，此君号空同子，官至户部尚书。其文学主张是：不满宋人“理语”，推崇民歌“真情”：他认为“宋人主理，作理语”，正是导致宋“无诗”“古之文废”的根源。
又说：“古之文，文其人如其人便了，而今之文，文其人，无美恶皆欲合道”。
并且在抨击宋儒理学造成古诗文精神丧失的同时，李梦阳提出文学应主“情”的观点。
如他在《诗集自序》中说：“真诗乃在民间”“真者，音之发而情之原也”，文人学子之作“出于情寡而工于词多”。
因此他主张模拟前人诗文格调，如《明史?李梦阳传》：“梦阳才思雄鸷，卓然以复古自命。弘治时，宰相李东阳主文柄，天下翕然宗之，梦阳独讥其萎弱。倡言文必秦汉，诗必盛唐，非是者弗道。”
他在《徐迪功集序》说：“夫追古者，未有不先其体者也”，认为诗文体格，以古为美。因而李梦阳主张模拟：“夫文与字一也。今人模临古帖，即太似不嫌，反曰能书，何独至于文而欲自立一门户邪？”
当然，也正是在拟古理论指导下，李梦阳的诗文创作成就不高。
像是《四库全书总目提要》说他：“其诗才力富健，实足以笼罩一时。而古体必汉魏，近体必盛唐，句拟字摹，食古不化，亦往往有之。所谓武库之兵，利钝杂陈者也。其文则故作聱牙，以艰深文其浅易。明仁与其诗并重，未免怵于盛名。”
朱东润作品选选了李梦阳两首歌行诗《石将军战歌》《林良画两角鹰歌》讲究结构章法，描议结合，笔力雄健，大家如果有兴趣的话，可以一读。
包括其散文《游庐山记》《梅先生墓志铭》或写景状物，或刻画商人，都清新生动，也是较好之作
其次是何景明，作为前七子另一代表，在提倡复古方面，与李梦阳并无二致。
他的言论同样偏激，《杂言十首》说：“秦无经，汉无骚，唐无赋，宋无诗”。
因此《与李空同论诗书》说：“近诗以盛唐为尚。宋人似苍老而实疏卤，元人似秀峻而实浅俗。”
不过，何景明不像李梦阳那样“尺寸古法”，而提出“舍筏登岸”，强调以学古为手段，目的在独创。
李、何二人，美学趣尚不同，李趋向追仿古法，何崇尚俊逸秀丽，二人书信往复，各执己则。
此外还有后七子的复古诗文，所谓后七子的话，也叫嘉靖七子，他是嘉靖中期以李攀龙、王世贞为首，继前七子之后重新倡导复古的文学流派。
这七子成员有谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉。
李攀龙的话，是历城（今济南）人，曾任朝廷吏部郎中，累官河南按察使。
在文学上，李攀龙总体来说是继承了“前七子”复古主张，因此《明史?李攀龙传》说：“其持论为文自西京，诗自天宝而下，俱无足观，于本朝独推李梦阳。??其为诗，务以声调胜，所拟乐府，或更古数字为己作，文则聱牙戟口，读者至不能终篇。”
《四库全书总目提要》说：“后七子以李攀龙为冠，??今观其集，故乐府割剥字句，诚不免剽窃之讥。诸体诗亦亮节较多，微情差少。”
“杂文更有意诘屈其词，涂饰其字，诚不免如诸家所讥。然攀笼资地本高，记诵亦博，其才力富健，凌轹一时，实有不可磨灭者。”
不过需要说明，李攀龙的拟乐府《有所思》《陌上桑》都是字摹句拟，甚至照搬。
可读之作有七律《寄别元美》、书札《与王元美》，大家有兴趣可以去看一看。
而王世贞的话，号弇州山人，太仓（今属江苏）人。官至南京刑部尚书。
在《明史?王世贞传》中称：“世贞始与李攀龙狎主文盟，攀龙殁，独操柄20年，才最高，地望最显，声华意气笼盖海内，一时士大夫及山人、词客、衲子、羽流，莫不奔走门下”。
王始贞学问广博，著述繁多，当代罕有其匹。《四库全书总目提要》说：“自古文集之富，未有过于世贞者”。
他著有《弇州山人四部稿》174卷，《序稿》207卷，《读书后》8卷，诗文集合起来接近400卷。
王世贞的文学影响远远高于后七子其他人，《四库全书总目提要》说：“自梦阳之说出，而学者剽窃班马李杜；自世贞之集出，学者遂剽窃世贞。”
他的《四部稿》中有《艺苑卮言》12卷，是其中年时期所作，晚年又作了修订，这部书全面反映了他的文学主张。
王世贞也是一个复古主义者，他继承前七子“文必秦汉，诗必盛唐”的理论，曾说：“诗必盛唐，大历以后诗勿读。”
又说：“西京之文实。东京之文弱，犹未离实矣。六朝之文浮，离实矣。唐之文庸，犹未离浮也。宋之文陋，离浮矣，愈下矣。元无文。”
可以说，作为诗人，王室贞早期世多模拟《诗经》《乐府》以及李、杜之作，佳篇不多。
中、后期开始不满于死板模拟，晚年思想转变更大，对过去的观点有所修正。
认为“是古非今，此长彼短，未为定论”，还想“随事改正，勿误后人”。
他的诗，表现出才力雄健、学识富赡的特点。
但过于贪多求博，锤炼不够，不免泥沙俱下。
五律《登太白楼》写的天空海阔，气势豪迈，体现了与太白精神相接的自我意识。
《袁江流钤山冈当庐江小吏行》一诗，模拟《孔雀东南飞》之体，写严嵩专权误国，嬉笑怒骂，溢于言表，虽曰拟古，并非亦步亦趋，有浓烈的时代气息。
此外还有归有光和唐宋派，唐宋派是嘉靖年间以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的一个散文复古流派。
他们对前后七子“文必秦汉”的提法不满，极力推崇唐宋文风，强调自然流畅、直抒胸臆、反对艰深为文、模拟剽窃，一定程度上打击了前后七子的复古论调，对晚明“公安派”、清中叶“桐城派”都有重大启迪和影响。
唐宋派总体上推崇韩、柳、欧、曾等唐宋名家散文，实际上各自趣味并不相同。
王慎中和唐顺之主要是宗宋派、道学派，他们首先推崇的是理学而不是文学。
唐顺之说：“三代以下之文，莫如南丰（曾巩）；三代以下之诗，未有如康节（邵雍）者。”
王慎中说：“由西汉而下，（文章）莫盛于有宋庆历、嘉佑之间，而粲然自名其家者，南丰曾氏也”
曾巩之文，邵雍之诗，即使在宋人中，文学气息也最为淡薄。
唐顺之《答茅鹿门知县第二书》向来受称赏。
其中有“直据胸臆，信手写出”的话，与他“开口见喉咙”的主张一样，与晚明“性灵派”文论有直接关系。
其实，“性灵派”是以李贽“童心说”为基础，主张表现“喜怒哀乐嗜好情欲”的“自然之性”（《序小修诗》），而唐顺之却主张以“洗涤心源”
“存天理、灭人欲”为前提，要人们先道德后文章，“字字发明古圣贤之蕴”，道学气是相当明显的。
茅坤理论上附和唐、王，但不那么极端，并不专一宗宋，而是唐、宋并举，他以编选《唐宋八大家文钞》著称，使韩、柳、欧、曾、王、三苏的文学地位正式确立，在文学史上影响很大，清沈德潜曾将其删减为《唐宋八大家读本》。
不过，茅坤推崇八大家文章，也有像李梦阳学习秦汉文章只停留在形式上一样的毛病，往往只探讨其起承照应、抑扬开阖等技巧，无形中落入了另一个窠臼。
正如《四库全书总目提要》说：“秦汉之文有窠臼，自李梦阳始；唐宋之文亦有窠臼，则自坤始”。
……
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全诗想象丰富，风格雄浑，颇具浪漫色彩，大家如果有兴趣的话可以去看看。
至于高启的话，字季迪，号青丘子，长州人。元末隐居不仕，入明后任翰林院编修。
不过可惜的是，也正是因为他性情疏放，不拘礼法，所以在洪武三年，朝廷任命他升任户部员外郎时，由于他坚辞不就，便被朱元璋以“不为君用”等罪名腰斩于南京，年仅39岁，留有《青丘高季迪诗文集》。
但不管怎么说，高启还是主要以诗名世，他与明初诗人杨基、张羽、徐贲都是吴人，人称高、杨、张、徐为“吴中四杰”，就像“初唐四杰”王、杨、卢、骆一样。
而实际上，需要说明，其实高启在诗歌方面的成就远远高于其他三杰之上，《四库全书总目?凫藻集提要》说高启“诗才雄富”，“为一代巨擘”。
因此在《大全集提要》中说：“启天才高逸，实据名一代诗人之上。其于诗，拟汉魏似汉魏，拟六朝似六朝，拟唐似唐，拟宋似宋。”
“凡古人之所长，无不兼之。振元末纤秾缛丽之习，而返之于古，启实为有力。然行世太早，殒折太速，未能熔铸变化，自为一家。”这样评论大致是不错的。
而且高启诗歌众体兼长，歌行、律诗，无不运用自如。
像是著名的登临怀古之作《登金陵雨花台望大江》，描绘长烟落日中的大江壮景，颂扬南京的江山形胜，感慨历代成败兴亡，特别充溢着对国家统一、民生安定的喜悦。
诗中开阔的境界，宏伟的气势，深沉的感慨，配合着铿锵的声韵和长短错落的句式，读来真有惊风泣雨、波卷澜翻之感，与李白的七言歌行有神似之处。
此外还要给大家说一下台阁体与茶陵派，这可以说是明朝相当著名的两大流派。
首先是台阁体，所谓台阁体是指明初永乐、弘治年间在上层官僚中形成的一种诗风。
以其主要代表“三杨”：杨士奇、杨荣、杨溥都是台阁重臣而得名。
“台阁”指尚书台和翰林院，三杨在明初均以大学士辅政，有太平宰相之称，其诗文多是应制、题赠、颂圣的内容，诗风乍看雍容典雅，安闲和易，实则陈陈相因，空虚浮泛，给诗歌创作带来了极为有害的影响。
当然，也有例外，那就是在明初台阁颓风弥漫的百年中，唯一不受影响、一枝独秀的诗人是著名的民族英雄于谦。
大家别笑，这里说的于谦，不是说相声的于谦，而是历史上的于谦，而且曾经官至兵部尚书。
想当初英宗时蒙古瓦剌族入侵，英宗亲率的50万明军被围，英宗被俘，全军覆没。
在民族存亡的紧要关头，国不可以日无君，于是于谦毅然果断拥立英宗弟弟为景帝，挽救了大明帝国的江山社稷。
不过可惜的是，后来景帝病了，被放回来的英宗复辟，以“大逆不道，迎立藩王”的罪名，将于谦杀害，终年60岁。
于谦的诗歌虽不如他的政治军事功业那样著名，但在台阁体安闲冲淡的诗风弥漫中，他却能够摆脱束缚，写出言之有物、富于个性的诗篇，脍炙人口的《石灰吟》、《咏煤炭》都是借物言志之作。
例如《石灰吟》中的：千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。粉身碎骨全不怕，要留清白在人间。
显然是诗人坚定意志、坚贞节操、崇高品格的写照，诗风清新刚劲，不事雕琢，语言质朴无华，明白如话。
而茶陵派的话，是指明前期成化、弘治年间以湖广茶陵人李梦阳为首的一个诗歌流派。其成员有谢铎、张泰、邵宝等人。
他们做诗强调宗唐法杜，着眼于音调、法度，具有从“台阁体”向“前后七子”转化时期的过渡的特点。
像是李东阳著有《怀麓汤诗话》一卷。
而前七子的话，也叫弘正七子，它是明代弘治、正德年间以李梦阳、何景明为首的一个复古主义文学流派，其成员有徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相。
先给大家说说李梦阳，此君号空同子，官至户部尚书。其文学主张是：不满宋人“理语”，推崇民歌“真情”：他认为“宋人主理，作理语”，正是导致宋“无诗”“古之文废”的根源。
又说：“古之文，文其人如其人便了，而今之文，文其人，无美恶皆欲合道”。
并且在抨击宋儒理学造成古诗文精神丧失的同时，李梦阳提出文学应主“情”的观点。
如他在《诗集自序》中说：“真诗乃在民间”“真者，音之发而情之原也”，文人学子之作“出于情寡而工于词多”。
因此他主张模拟前人诗文格调，如《明史?李梦阳传》：“梦阳才思雄鸷，卓然以复古自命。弘治时，宰相李东阳主文柄，天下翕然宗之，梦阳独讥其萎弱。倡言文必秦汉，诗必盛唐，非是者弗道。”
他在《徐迪功集序》说：“夫追古者，未有不先其体者也”，认为诗文体格，以古为美。因而李梦阳主张模拟：“夫文与字一也。今人模临古帖，即太似不嫌，反曰能书，何独至于文而欲自立一门户邪？”
当然，也正是在拟古理论指导下，李梦阳的诗文创作成就不高。
像是《四库全书总目提要》说他：“其诗才力富健，实足以笼罩一时。而古体必汉魏，近体必盛唐，句拟字摹，食古不化，亦往往有之。所谓武库之兵，利钝杂陈者也。其文则故作聱牙，以艰深文其浅易。明仁与其诗并重，未免怵于盛名。”
朱东润作品选选了李梦阳两首歌行诗《石将军战歌》《林良画两角鹰歌》讲究结构章法，描议结合，笔力雄健，大家如果有兴趣的话，可以一读。
包括其散文《游庐山记》《梅先生墓志铭》或写景状物，或刻画商人，都清新生动，也是较好之作
其次是何景明，作为前七子另一代表，在提倡复古方面，与李梦阳并无二致。
他的言论同样偏激，《杂言十首》说：“秦无经，汉无骚，唐无赋，宋无诗”。
因此《与李空同论诗书》说：“近诗以盛唐为尚。宋人似苍老而实疏卤，元人似秀峻而实浅俗。”
不过，何景明不像李梦阳那样“尺寸古法”，而提出“舍筏登岸”，强调以学古为手段，目的在独创。
李、何二人，美学趣尚不同，李趋向追仿古法，何崇尚俊逸秀丽，二人书信往复，各执己则。
此外还有后七子的复古诗文，所谓后七子的话，也叫嘉靖七子，他是嘉靖中期以李攀龙、王世贞为首，继前七子之后重新倡导复古的文学流派。
这七子成员有谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉。
李攀龙的话，是历城（今济南）人，曾任朝廷吏部郎中，累官河南按察使。
在文学上，李攀龙总体来说是继承了“前七子”复古主张，因此《明史?李攀龙传》说：“其持论为文自西京，诗自天宝而下，俱无足观，于本朝独推李梦阳。??其为诗，务以声调胜，所拟乐府，或更古数字为己作，文则聱牙戟口，读者至不能终篇。”
《四库全书总目提要》说：“后七子以李攀龙为冠，??今观其集，故乐府割剥字句，诚不免剽窃之讥。诸体诗亦亮节较多，微情差少。”
“杂文更有意诘屈其词，涂饰其字，诚不免如诸家所讥。然攀笼资地本高，记诵亦博，其才力富健，凌轹一时，实有不可磨灭者。”
不过需要说明，李攀龙的拟乐府《有所思》《陌上桑》都是字摹句拟，甚至照搬。
可读之作有七律《寄别元美》、书札《与王元美》，大家有兴趣可以去看一看。
而王世贞的话，号弇州山人，太仓（今属江苏）人。官至南京刑部尚书。
在《明史?王世贞传》中称：“世贞始与李攀龙狎主文盟，攀龙殁，独操柄20年，才最高，地望最显，声华意气笼盖海内，一时士大夫及山人、词客、衲子、羽流，莫不奔走门下”。
王始贞学问广博，著述繁多，当代罕有其匹。《四库全书总目提要》说：“自古文集之富，未有过于世贞者”。
他著有《弇州山人四部稿》174卷，《序稿》207卷，《读书后》8卷，诗文集合起来接近400卷。
王世贞的文学影响远远高于后七子其他人，《四库全书总目提要》说：“自梦阳之说出，而学者剽窃班马李杜；自世贞之集出，学者遂剽窃世贞。”
他的《四部稿》中有《艺苑卮言》12卷，是其中年时期所作，晚年又作了修订，这部书全面反映了他的文学主张。
王世贞也是一个复古主义者，他继承前七子“文必秦汉，诗必盛唐”的理论，曾说：“诗必盛唐，大历以后诗勿读。”
又说：“西京之文实。东京之文弱，犹未离实矣。六朝之文浮，离实矣。唐之文庸，犹未离浮也。宋之文陋，离浮矣，愈下矣。元无文。”
可以说，作为诗人，王室贞早期世多模拟《诗经》《乐府》以及李、杜之作，佳篇不多。
中、后期开始不满于死板模拟，晚年思想转变更大，对过去的观点有所修正。
认为“是古非今，此长彼短，未为定论”，还想“随事改正，勿误后人”。
他的诗，表现出才力雄健、学识富赡的特点。
但过于贪多求博，锤炼不够，不免泥沙俱下。
五律《登太白楼》写的天空海阔，气势豪迈，体现了与太白精神相接的自我意识。
《袁江流钤山冈当庐江小吏行》一诗，模拟《孔雀东南飞》之体，写严嵩专权误国，嬉笑怒骂，溢于言表，虽曰拟古，并非亦步亦趋，有浓烈的时代气息。
此外还有归有光和唐宋派，唐宋派是嘉靖年间以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的一个散文复古流派。
他们对前后七子“文必秦汉”的提法不满，极力推崇唐宋文风，强调自然流畅、直抒胸臆、反对艰深为文、模拟剽窃，一定程度上打击了前后七子的复古论调，对晚明“公安派”、清中叶“桐城派”都有重大启迪和影响。
唐宋派总体上推崇韩、柳、欧、曾等唐宋名家散文，实际上各自趣味并不相同。
王慎中和唐顺之主要是宗宋派、道学派，他们首先推崇的是理学而不是文学。
唐顺之说：“三代以下之文，莫如南丰（曾巩）；三代以下之诗，未有如康节（邵雍）者。”
王慎中说：“由西汉而下，（文章）莫盛于有宋庆历、嘉佑之间，而粲然自名其家者，南丰曾氏也”
曾巩之文，邵雍之诗，即使在宋人中，文学气息也最为淡薄。
唐顺之《答茅鹿门知县第二书》向来受称赏。
其中有“直据胸臆，信手写出”的话，与他“开口见喉咙”的主张一样，与晚明“性灵派”文论有直接关系。
其实，“性灵派”是以李贽“童心说”为基础，主张表现“喜怒哀乐嗜好情欲”的“自然之性”（《序小修诗》），而唐顺之却主张以“洗涤心源”
“存天理、灭人欲”为前提，要人们先道德后文章，“字字发明古圣贤之蕴”，道学气是相当明显的。
茅坤理论上附和唐、王，但不那么极端，并不专一宗宋，而是唐、宋并举，他以编选《唐宋八大家文钞》著称，使韩、柳、欧、曾、王、三苏的文学地位正式确立，在文学史上影响很大，清沈德潜曾将其删减为《唐宋八大家读本》。
不过，茅坤推崇八大家文章，也有像李梦阳学习秦汉文章只停留在形式上一样的毛病，往往只探讨其起承照应、抑扬开阖等技巧，无形中落入了另一个窠臼。
正如《四库全书总目提要》说：“秦汉之文有窠臼，自李梦阳始；唐宋之文亦有窠臼，则自坤始”。
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